Sposoby tworzenia efektu hiperbolicznego w kreatywności. Majakowski. (obrazy hiperboliczne na poziomie metaforycznym. (na przykładzie wiersza „na głos”)). Wczesne teksty Majakowskiego: cechy, oryginalność Wczesne dzieła Majakowskiego, zwłaszcza Bóg

Mógłbyś?

Od razu zamazałem mapę codzienności,
rozpryskiwanie farby ze szkła;
Wskazałem na spodek z galaretką
skośne kości policzkowe oceanu.
Na łuskach blaszanej ryby
Czytam zawołania nowych ust.
A ty
zagraj w nokturn
moglibyśmy
na rynnie spustowej?

Słuchać!

Słuchać!
W końcu, jeśli gwiazdy się zapalą -

Czy zatem ktoś chce, żeby istniały?
Więc ktoś nazywa te spluwaczki perłą?

I napinanie się
w zamieciach południowego pyłu,
spieszy do Boga
Obawiam się, że się spóźnię
płacz,
całuje Jego żylastą rękę,
pyta -
musi być gwiazda! -
przysięga -
nie zniesie tej bezgwiezdnej męki!
I wtedy
chodzi niespokojnie
ale na zewnątrz spokój.
Mówi do kogoś:
„Czy teraz nie jest ci dobrze?
Nie straszne?
Tak?!"
Słuchać!
W końcu, jeśli gwiazdy
zapalić -
Czy to oznacza, że ktoś tego potrzebuje?
Oznacza to, że jest to konieczne
tak każdego wieczoru
nad dachami
Czy chociaż jedna gwiazda zaświeciła się?!

Kocham
(Fragment)

Wszedł -
patrzeć na
za rykiem,
Na wzrost,
poważny
Właśnie widziałem chłopca.
Wziąłem to
zabrało mi serce
i tylko
poszedł się bawić -
jak dziewczyna z piłką.
I każdy -
to jak zobaczyć cud -
gdzie pani się wkopała,
gdzie jest dziewczyna?
Tak, ten się pospieszy!
Musi być pogromcą.
Pewnie z menażerii!
I cieszę się.
Nie ma go tutaj -
jarzmo! -
Nie pamiętam siebie z radości,
galopował
Skakałem jak weselny Indianin,
było bardzo zabawnie
było to dla mnie łatwe.

Wiersze o różnicach gustów

Koń powiedział patrząc na wielbłąda:
„Co za gigantyczny koński drań”.
Wielbłąd krzyknął: „Czy jesteś koniem?!”. Ty
to po prostu słabo rozwinięty wielbłąd.
I tylko siwobrody bóg wiedział
że są to zwierzęta różnych ras.

Pożegnanie

W samochodzie, po wymianie ostatniego franka. -
Która jest godzina w Marsylii? -
Paryż biegnie, odprowadzając mnie,
w całej swej niemożliwej chwale.
Przyjdź do oczu, separacja jest śluzem,
Złam moje serce sentymentalizmem!
Chciałbym żyć i umrzeć w Paryżu,
gdyby nie było takiej ziemi - Moskwa.

Pytania i zadania

Przeczytaj dzieła W.W. Majakowskiego, napisane w pierwszych latach rewolucji, przygotuj jedno z nich lub fragment do przeczytania. Na co zwraca uwagę poeta?
Korney Czukowski uważał, że głównym nerwem wczesnej poezji Majakowskiego był ból i protest przeciwko burżuazyjnej rzeczywistości. Gdzie znajdziemy potwierdzenie tego?
Wczesne dzieła Majakowskiego są szczególnie bogate w hiperbolę, rozbudowane metafory i neologizmy. Podaj przykłady użycia tych środków artystycznych i zastanów się, co poeta osiąga za ich pomocą. Dlaczego Majakowski potrzebował nowych rymów i rytmów?
Jak rozumiesz słowa samego Majakowskiego na temat twórczości poety: „Aby właściwie zrozumieć porządek społeczny, poeta musi znajdować się w centrum spraw i wydarzeń…”?
Jakie znasz wiersze i sztuki Majakowskiego, które są skierowane przeciwko biurokracji, przekupstwu i innym złu współczesnego społeczeństwa?
Dlaczego Majakowski tak często czytał swoje wiersze?
Jakie znaczenie mają wiersze „Słuchaj!”, „Wiersze o różnicach gustów” i „Pożegnanie”?

Wzbogać swoją mowę

Jak przejawiła się innowacja Majakowskiego? Przygotuj szczegółową odpowiedź, korzystając z opowieści o poecie i sekcji „Jak działał V.V. Majakowski”, „W twórczym laboratorium V.V. Majakowskiego”, „Dzieło słowa”, „Tworzenie słowa”.
Wymień neologizmy poety z przeczytanych wierszy. Włącz dwa lub trzy z nich w zdania własnej konstrukcji.

SPOSOBY TWORZENIA EFEKTU HIPERBOLICZNEGO W TWIERDZENIU W. MAJAKOWSKIEGO. (OBRAZY HIPERBOLICZNE NA POZIOMIE METAFORYCZNYM. (NA PRZYKŁADZIE WIERSZA „NA GŁOŚNO”))

Fattakhova Aida Zhavdatovna

Student II roku studiów magisterskich, Katedra Języka Rosyjskiego, Lingwistyki Teoretycznej i Stosowanej, Udmurcki Uniwersytet Państwowy, Federacja Rosyjska, Iżewsk

MI-Poczta: A19 F19@ Poczta. ru

Donieckich Ludmiła Iwanowna

opiekun naukowy, dr hab. Sciences, Profesor Udmurt State University, Federacja Rosyjska, Iżewsk

V. Majakowski to bystra i różnorodna osobowość w historii literatury rosyjskiej i kultury w ogóle. Będąc osobą niezwykle wrażliwą i emocjonalną, głęboko i subtelnie postrzegał wszystko, co działo się wokół niego. Oddanie sprawie rewolucyjnej inspirowane było żarliwym optymizmem, głęboką wiarą we wszystko, co nowe i bezkompromisowym podejściem do tego, co stare, przestarzałe.

Poszukiwania artystyczne Majakowskiego, jego stosunek do ruchów literackich znalazły odzwierciedlenie w charakterze jego twórczości, stylu jego dzieł: osobowość samego poety, z jego postawą, silnym charakterem i jasnym temperamentem, jest w nich stale obecna. „Świadomość wolicjonalna istniała nie tylko w jego twórczości wierszowej, ale w samej strukturze jego poezji, w jego wersach, które były raczej jednostkami woli mięśniowej niż mowy i były skierowane do woli”. Majakowski, opierając się na bogactwie języka rosyjskiego, starał się wybrać z jego systemu takie środki, które miały na celu jak najwyższy wyraz werbalny jego lirycznego bohatera.

Styl hiperboliczny jest organicznie powiązany ze światopoglądem poety. Z punktu widzenia W. Majakowskiego wielkość wydarzeń, zasadnicze zmiany zachodzące w kraju, znaczenie postawionych zadań - wszystko to zakładało użycie jasnych środków, aby odzwierciedlić ducha czasu. Hiperbole są obecne niemal wszędzie w twórczości Majakowskiego. W artykule „Jak robić wiersze?”, mówiąc o sposobach „robienia” obrazów, poeta napisał: „Jednym ze sposobów tworzenia obrazu, z którego ostatnio korzystałem, jest tworzenie samych fantastycznych wydarzeń – fakty podkreślone poprzez hiperbolę.” Im więcej czytasz, tym bardziej ulegasz wpływowi siły obrazu autora, intensywności słów i skrajnej emocjonalności. W rezultacie każdy obraz może być znacznie przesadzony.

W artykule zbadaliśmy tropikalne sposoby tworzenia efektu hiperbolicznego w twórczości V. Majakowskiego, ponieważ to właśnie ten poziom odgrywa najważniejszą rolę w tworzeniu żywych obrazów hiperbolicznych. Zidentyfikowaliśmy główne typy tropów używanych przez W. Majakowskiego jako sposób tworzenia hiperboli w wierszu „Na szczycie mojego głosu”.

Wśród tropów czołowe miejsce zajmuje metafora, która tworzy żywe, zapadające w pamięć obrazy oparte na odważnych skojarzeniach, które wykazują zdolność do pełnienia w tekście literackim funkcji zarówno mianownikowej, jak i figuratywnej, ekspresyjno-wartościującej i konceptualnej.

Strukturalnie hiperboliczne metafory Majakowskiego nie wychodzą poza ramy struktur metaforycznych znanych w języku.

Materiał językowy pozwolił wyróżnić kilka grup metafor hiperbolicznych funkcjonujących w twórczości W. Majakowskiego:

1. Kombinacje metaforyczne typu predykatywnego („płonie niebo”, „płoną woda”, „płoną ziemia”, „pali się asfalt”) przedstawiono w przykładach:

„Z flag

spłonie ogniem”;

„Woda płonie,

ziemia płonie,

aż spłonie.”

Metaforyczne połączenia z czasownikami: „pali”, „rozpala” w tym przypadku ulegają komplikacji semantycznej. Leksemy: „od flag” (co oznacza „od jaskrawoczerwonego koloru flag”), „spalić się” (co oznacza „rozgrzać się do czerwoności”), „do płonąć” (co oznacza „nagrzać się tak, że można sparzyć się”) nie tylko tworzą obrazy „nieba”, „ziemi”, „asfaltu” jako płonących, ognistych przestrzeni, ale także nadają metaforycznym kombinacjom semantykę koloru i dotyku: flagi są tak jasne, że oświetlają niebo ognistym światłem kolor czerwony; asfalt jest tak gorący, że robi się czerwony i może cię poparzyć. Szczególne znaczenie dla stworzenia efektu wszechogarniającej przestrzeni ognistej ma potrójne powtórzenie czasownika „płonąc”. We wszystkich trzech przypadkach czasownik ten umieszczony jest w przyimku, co podkreśla hiperboliczny charakter obrazu rozgrywającego się wokół „wielkiego pożaru”.

Większość czasowników używanych w metaforycznym znaczeniu przenośnym ma przedrostek (por. zamrożony, rozpalony, zapalony). Na przykład:

„Krew zapłonęła w świątyniach”.

Czasownik „rozpalać” oznacza „zaczynać płonąć, płonąć”. W połączeniu „krew została rozpalona” zostaje naruszone prawo zgodności semantycznej: krew nie pali się, więc nie można jej rozpalić. Czasownik „rozpalać” w swojej funkcji poetyckiej otrzymuje inną koordynację semantyczną: staje się bardziej mobilny, zdolny do uwydatniania nowych semów kontekstowych: „krew szalała”, „wrzała”, „wrzała”.

2. W pracach V. Majakowskiego metafora jest wyjaśniona w kombinacjach typu nominalnego:

A. W przykładach:

„Góry gniewu, puchną mi nogi”;

„A przemowę przerwały lawiny ryków”;

wyróżniają się genetyczne kombinacje metaforyczne: „góry gniewu”, „osuwiska ryku”, „grzmot głosów”, gdzie rzeczowniki: „góry”, „osuwiska”, „grzmot” koncepcyjnie wskazują na globalne rozprzestrzenianie się czegoś, a leksemy „góry” i „osuwiska” wskazują liczbę obiektów materialnych, a „grzmoty” oznaczają siłę rozchodzenia się dźwięku.

Spójrzmy na jeden przykład:

przerwany

osuwiska ryku.”

W merytorycznym połączeniu „upadki ryku” zauważalne jest naruszenie zgodności semantycznej. Rodzi się nowe znaczenie, które wyrywa słowo ze zwykłego postrzegania. Jest to nieodłącznie związane z treścią leksykalną słów „upadek” i „ryk” w połączeniu z „zapadnięciem się ryku”, które w mianowniku realizują semy: „duży”, „ogromny”, „ciężki” (upadek), „bardzo głośno”, „przeciągający się”, „zwierzę” (ryk). Łącząc takie słowa, jak reakcja nuklearna, rodzi się nowa energia semantyczna i emocjonalna.

B. Nie mniej częste są hiperboliczne metafory aplikacyjne:

Moje ukochane oczy.”

Zasada podobieństwa leżąca u podstaw zestawień metaforycznych dość wyraźnie objawia się na przykładzie: „oczy-niebo”. Według V.N. Telia: „Metaforyzacja zaczyna się od założenia podobieństwa (lub podobieństwa) pomiędzy wyłaniającą się koncepcją rzeczywistości a jakąś nieco podobną „konkretną” figuratywno-skojarzeniową ideą innej rzeczywistości”. W tym przykładzie autor postrzega wielkość i kolor oczu swojej ukochanej jako ogromne błękitne niebo. Skojarzenie występuje zarówno pod względem koloru, jak i jakości: zakochany dosłownie „tonie” w oczach ukochanej, jak w morzu. Zauważamy jednak, że to podobieństwo jest możliwe tylko wtedy, gdy nastąpi doprecyzowanie w postaci przymiotnika i zaimka „moja ukochana”, co podkreśla wybranie konkretnej kobiety spośród wielu.

V. W tekstach poetyckich Majakowski stosuje różne techniki, które tworzą i wzmacniają efekt przesady. Jedną z technik tworzenia hiperboli w metaforze poetyckiej jest wybór pojęć, których podstawą merytoryczną jest przerysowanie lub uwypuklenie ogromu porównywanych zjawisk. Podkreślmy atrybutywne kombinacje hiperboliczne:

„Do trzęsących się ludzi

mieszkanie jest ciche

stuoki blask wybucha z molo”;

„Szczęka lekko się otworzy

lub szczekanie

zamiast języka -

mila trójjęzyczna”;

las ołówkowy”.

W konstrukcjach metafor hiperbolicznych tego typu częste są autorskie okazjonalizmy metaforyczne: „stuoki blask”, „trzyjęzyczny słup milowy”, „ołówkowy las”. W przykładach „stuoki blask”, „wiersz trójjęzyczny” przymiotniki okolicznościowe konstruowane są według liczebnika + rodzaju rzeczownika: „sto” + „oko”, „trzy” + „język”. Podstawa merytoryczna tych poszczególnych słów nie zawiera w sobie znaczenia przesady, ale gdy je połączyć, takie znaczenie objawia się zaskoczeniem i fantastycznym charakterem powstałego pojęcia.

Przykład „ołówkowego lasu” nie jest okazjonalizmem, jednak jego podstawa merytoryczna podkreśla także hiperboliczność. Jest to możliwe w połączeniu z rzeczownikiem „las”, który sam w sobie oznacza „wiele drzew”. W połączeniu z przymiotnikiem „ołówek” słowo to nabiera nowej semantyki – „duża liczba ołówków do pisania”, które zostały pokryte pismem.

3. Ulubioną techniką jest odwrotna kolejność słów. Na przykład:

„Pierś rozpaczy i lawina”;

"Przez lata

mięśnie ze stali.”

Kombinacje inwersyjne: „uderzenie w pierś” zamiast „uderzenie w pierś”, „lawina desperacji” zamiast „lawina rozpaczy”, „osłabienie latami” zamiast „osłabienie latami”, „stal mięśni” zamiast „stal mięśni” autor stawia na mocnej pozycji, co wskazuje na nietrywialność opisywanych zjawisk. W pierwszym przykładzie: odwrócenie „lawiny rozpaczy” bardziej podkreśla niesamowitą siłę żalu niż bezpośredni porządek słów – „lawina rozpaczy”. W drugim przykładzie: odwrócenie „mięśni ze stali” koncentruje większą wyrazistość obrazu silnego, silnego mężczyzny o „stalowych” mięśniach. Inwersja „osłabła z biegiem lat” podkreśla rozciągnięcie w czasie.

4. Hiperbolizm w metaforze osiąga się także za pomocą „gry zbudowanej na zaskoczeniu, paradoksie, anegdotalizmie i analogii”. U Majakowskiego obrazy figuratywne mogą być tworzone indywidualnie przez autora - w oparciu o neutralne stylistycznie słownictwo, za pomocą nieoczekiwanych porównań. Przejaw tej metody można zobaczyć w następujących przykładach: „energia zbiornika”, „futro pod pachami”, „ust-verst”, „bagnet-język” itp.

5. W twórczości Majakowskiego pojawiają się także metafory hiperboliczne, których struktura semantyczna jest w pełni realizowana i motywowana kontekstem lub też kontekst „wyraźniej podkreśla” znaczenie hiperboliczne. Spójrzmy na przykład:

"Tutaj jest nudno

niedobrze

zbroja też będzie wilgotna... -

świat śpi,

Do rejonu Morza Czarnego

niebieska łza

obrona morska.”

Połączenie „niebieskiej łzy” ma również efekt artystyczny. Badacze nazywają takie metafory metaforami zagadek. Dopiero kontekst rozszyfrowuje tak hiperboliczną metaforę: „Świat śpi, / w rejonie Morza Czarnego / błękitna łza / morze zbroi” („Zbroja w rejonie Morza Czarnego”, „Błękitna łza jest opancerzony przez morze”).

Z. Paperny zauważa, że połączenie „niebieskiej łzy” „podkreśla nie tylko ogromną skalę obrazu poetyckiego, który ukazuje się nam jakby uchwycony z gigantycznej wysokości. Jednocześnie smutek, który słychać było w dźwiękach trąb parowca, zabarwił teraz całą wizję świata. Ta „niebieskia łza” przywołuje na myśl nie smutny statek, ale kogoś, kto usłyszał smutek w błagalnych sygnałach statku. I jakiś niezwykły, niepowtarzalny smutek „Majakowskiej”! Nie jest to doświadczenie skupienia na sobie, ale uczucie złączenia się z bezgraniczną przestrzenią świata.

Tworząc znaczenia hiperboliczne, Majakowski posługuje się techniką „rozwijania i ożywiania metafory”.

„Dzwon spalania już piszczy,

Urządzenie jest rozżarzone do białości.”

Elementem morfologicznym rozwijającym metaforę słowną „dzwonek piszczy” jest przysłówek „biało-gorący”, który wraz z imiesłowem „gorący” tworzy znaczenie hiperboliczne (przysłówek „biało-gorący” wyraża skrajny stopień żarzenia i napięcie). Druga część tego zdania złożonego jest ściśle powiązana znaczeniowo z pierwszą i stanowi jej logiczną kontynuację. Metaforę ożywia czasownik „piski”, tradycyjnie używany w odniesieniu do istot żywych. W połączeniu z rzeczownikiem „od oparzeń” powstaje efekt stopniowej personifikacji - od stanu nieożywionego telefonu (przed częstymi rozmowami) do stanu ożywionego (telefon nie wytrzymywał niezliczonej liczby połączeń).

Tropikalny poziom tworzenia obrazów hiperbolicznych jest jednym z najważniejszych elementów konstruowania ogólnego hiperbolicznego tła wiersza „Na szczycie mojego głosu”. Wśród tropów, którymi W. Majakowski określa poezję jako rewolucję i walkę, wyróżnimy tropy metaforyczne i metonimiczne bliskie symbolom. Dla W. Majakowskiego poezja i rewolucja są od siebie nierozłączne: poezja jest równie wytrwała w walce o wolność wyrażania indywidualnego światopoglądu jak rewolucja, a rewolucja, podobnie jak poezja, jest pełna wzniosłych impulsów i nadziei na cudowną przyszłość. Wyłania się obraz „rewolucji poetyckiej”, której hiperboliczny charakter wyjaśnia się w globalności myśli autora. Zarówno poezja, jak i rewolucja to dla Majakowskiego dwie sprawy na całe życie; łącząc je, autor rzuca wyzwanie dotychczasowemu sposobowi życia i wywyższa się jako demiurg – taki, który potrafi przeciwstawić się chaosowi.

To metaforyczne i metonimiczne uogólnienie, równoznaczne z symbolem „poezji-rewolucji” - w wierszu „Na szczycie mojego głosu” składa się z wielu metaforycznych i metonimicznych obrazów: „stron armii”, „wzdłuż frontu”, „wiersze zamarły, / przycisnęły do pyska usta / wycelowane / rozwarte tytuły”, „zamarła kawaleria dowcipów, / wznosząc zaostrzone szczyty rymów” - we wszystkich znajdują się leksemy, które na pierwszy rzut oka charakteryzują niekompatybilne pojęcia - poezja i rewolucja:

1. W przykładzie „stron żołnierzy” leksemy „strony” i „oddziały” nie są pojedynczymi obrazami słownymi, ale połączone tworzą metaforyczny obraz wielu stron twórczości autora, które niczym oddziały żołnierzy , mają na celu walkę o oświecenie umysłu czytelnika.

Metafora opiera się tutaj na atrybucie ilościowym: jest tak wiele stron ułożonych w rzędach, że można je porównać do armii. Rzeczownik „pazi” w połączeniu z rzeczownikiem „oddziały” koreluje ze słownictwem wojskowym, a metaforyczny obraz „pazi wojsk” jest ogniwem w ogólnym łańcuchu tworzenia głównej metafory: poezji-rewolucji.

2. „Na froncie”. Akcent w tej metaforze pada na rzeczownik „front”, który nawiązuje do słownictwa wojskowego i oznacza przednią stronę rozmieszczenia bojowego wojsk, zwróconą twarzą do wroga. W połączeniu z przymiotnikiem „linia” (od rzeczownika „linia”), który tutaj jest składnikiem pojęcia „poezja”, leksem „front” przestaje być jedynie określeniem wojskowym, a nabiera w języku metaforycznym znaczenia fraza „line front” = walka poety o wolność myśli i prawdziwość przedstawienia.

3. „Wiersze zamarły / przycisnęły pysk / wycelowały / ziejące tytuły do pyska” – pisze Majakowski. Słowo obraz „rewolucja poetycka” konkretyzowane jest także poprzez słownictwo wojskowe – „usta tytułów”. Wiersz jest bronią, która może zmienić sposób życia i światopogląd mas.

4. W przykładzie „zamarła kawaleria dowcipów, / wznosząca ostre szczyty rymów”, słowny obraz poezji zanieczyszcza leksemy o tematyce militarnej i literackiej: rzeczowniki „kawaleria”, „kolce” należą do słownictwa wojskowego, ale są w połączeniu z leksemami oznaczającymi pojęcia literackie - „świadkowie”, „rymy” zyskują nowe odcienie - rewolucja kulturalna zdolna uwolnić świat od niewiedzy życiowej szczytowymi rymami. Słowo obrazowa poezja-rewolucja, którego hiperboliczny charakter oznacza dla autora chęć ukazania spokojnego rzemiosła poetyckiego jako gorączkowej walki o przekształcenie codzienności w poezję i o ugruntowanie poezji w życiu, składa się z wielu skonkretyzowanych metafor, które z kolei są również w znaczącej symbiozie. Dlatego hiperboliczne obrazy słowne są najważniejszym elementem tworzącym ogólne hiperboliczne tło wiersza.

Bibliografia:

Kovalev V.P. Językowe środki wyrazu fikcji rosyjskiej: streszczenie autora. dis. doktor. Filol. Nauka. Kijów, 1974.
Levin Yu.I. Struktura rosyjskiej metafory//Postępowania o systemach znakowych. 1965.
Majakowski V.V. Kolekcja Op. w 12 tomach. M.: Prawda, 1978.
Oparina E.O. Metafora pojęciowa // Metafora w języku i tekście. M.: Nauka, 1988.
Paperny Z. O mistrzostwie Majakowskiego. M.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1961.
Słownik współczesnego rosyjskiego języka literackiego: w 17 tomach, M.-L.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1950.
Tynyanov Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Film. M.: Nauka, 1977.
Fatyushchenko V.I. Metafory Majakowskiego i zagadnienia historii metafory w poezji rosyjskiej: Streszczenie autora. dis. Doktorat Filol. Nauka. M., 1966.

Cel lekcji: pokazać logikę rozwoju idei dzieła.

Techniki metodyczne: analityczna lektura wiersza.

Podczas zajęć.

I. Sprawdzanie pracy domowej.

Czytanie i dyskusja wybranych wierszy.

II. Słowo nauczyciela

Od najwcześniejszych wierszy Majakowski charakteryzował się nadmierną otwartością liryczną, lekkomyślną otwartością wewnętrzną. Pomiędzy specyficznym lirycznym „ja” poety a jego lirycznym bohaterem praktycznie nie ma dystansu. Przeżycia liryczne są tak intensywne, że niezależnie od tego, o czym pisze, przez materię jego poezji przenika ostra, liryczna, indywidualna intonacja. Jest to jednocześnie jego pierwszy wiersz o tajemniczym i szokującym tytule „Chmura w spodniach” (1915). Sam Majakowski zdefiniował go jako „tetraptyk”, którego znaczenie czterech części brzmi: „precz z twoją miłością”, „precz ze swoją sztuką”, „precz z twoim systemem”, „precz z twoją religią”.

III. Analityczna rozmowa

Jakie skojarzenia wspomnienia przywołuje na myśl tę definicję Majakowskiego?

(Kategoryczny charakter sądów i wypowiedzi lirycznego bohatera przypomina o bezkompromisowości nihilizm, bunt Bazarowa. Przypomnijmy temat sporów Bazarowa z Kirsanowem – praktycznie pokrywa się on z tym, o czym pisze Majakowski.)

Jaki obraz łączy części wiersza?

(Części wiersza łączy obraz wiodący – liryczne „ja”).

W jaki sposób jest on przedstawiany?

(Główną techniką obrazu jest antyteza . Sprzeciw wobec całego społeczeństwa w prologu wiersza przeradza się w sprzeciw wobec całego wszechświata w końcówce. To nie tylko spór, to śmiałe wyzwanie, tak charakterystyczne dla twórczości wczesnego Majakowskiego (pamiętajcie wiersze „Tutaj!”, „Do ciebie!”):

Twoja myśl
śniąc na zmiękczonym mózgu,
jak lokaj z nadwagą na zatłuszczonej kanapie,
Będę żartować z krwawego trzepotania serca,
Naśmiewam się z niego do woli, bezczelnie i zjadliwie. („Chmura w spodniach”, intro)

Tylko niesamowicie potężna osobowość może oprzeć się wszystkiemu i nie złamać. Stąd kolejna sztuczka - hiperbolizacja obraz: „Powiększywszy świat mocą mojego głosu, / chodzę, przystojny, / mam dwadzieścia dwa lata”; hiperbolę można połączyć z porównaniem: „jak niebo, zmieniające tony”. Zasięg tej osobowości to bieguny: „szalony” - „nienagannie delikatny, / nie mężczyzna, ale chmura w spodniach!” W ten sposób objawia się znaczenie tytułu wiersza. To autoironia, ale wskazane jest główne uczucie, które ogarnęło bohatera: „czułość”. Jak to się komponuje z buntowniczym żywiołem wiersza?

Jak w wierszu ukazana jest miłość?

Pierwsza część- niezwykle szczera opowieść o miłości. Celowo podkreśla się realność tego, co się dzieje: „To było, / było w Odessie”. Miłość nie przemienia, ale zniekształca „blok” człowieka: „Nie mogli mnie teraz rozpoznać: / muskularny korpus / jęczy / wije się”. Okazuje się, że ten „blok” „chce bardzo dużo”. „Wiele” jest w rzeczywistości bardzo proste i ludzkie:

W końcu nie ma to dla ciebie żadnego znaczenia
i fakt, że jest z brązu,
i że serce jest zimnym kawałkiem żelaza.
W nocy chcę mieć własne dzwonienie
ukryć się w czymś miękkim
w damskie.

Miłość tego „hulka” powinna być „małym, pokornym kochaniem”. Dlaczego? Społeczność jest wyjątkowa, nie ma innej. Czuły neologizm „liubenochek”, przypominający „dziecko”, podkreśla siłę uczucia i wzruszającą czułość. Bohater jest u kresu uczuć, każda minuta, godzina oczekiwania na ukochaną jest agonią. A w wyniku cierpień – egzekucja: „Wybiła godzina dwunasta / jak głowa straconego spadająca z bloku”. Nerwy są odsłonięte i postrzępione. Zrealizowana została metafora: „Nerwy / duże / małe / wiele! - / skaczą szaleńczo, / i już / nogi puszczają z nerwów!”

Wreszcie pojawia się główna bohaterka. Rozmowa nie dotyczy miłości i niechęci. Wpływ na lirycznego bohatera słów ukochanej daje zgrzytające nagranie dźwiękowe:

Wszedłeś
ostry, jak „tutaj!”
zamszowe rękawiczki mucha,
powiedział:
"Wiesz -
Biorę ślub".

Jakie techniki służą oddaniu stanu psychicznego bohatera?

Stan psychiczny bohatera jest bardzo mocno oddany - poprzez jego zewnętrzny spokój: „Patrz - jaki on spokojny! / Jak puls zmarłego”; „a najgorszą rzeczą / widziałeś moją twarz / kiedy / byłem całkowicie spokojny?” Wewnętrzne cierpienie, rozdarcie duszy podkreślają przeniesienie (enzhanbeman): musisz się powstrzymać i dlatego mów wyraźnie, powoli, miarowo.

„Ogień serca” pali bohatera: „Wyskoczę! Wyskoczę! Wyskoczę! Wyskoczę! / Zawalił się. / Nie wyskoczysz z serca!” Tutaj frazeologia „serce wyskakuje z klatki piersiowej” zostaje wywrócona na lewą stronę. Katastrofę, jaka spotkała bohatera, można porównać do katastrof światowych: „Ostatni krzyk, /nawet/, którym płonę, będzie jęczał przez wieki!”

Jaka jest logika rozwoju wiersza w części drugiej?

Poeta przeżywa tragedię miłości. To logiczne Druga część- o relacji bohatera ze sztuką. Część zaczyna się od zdecydowanego stwierdzenia bohatera: „Na wszystko, co się wydarzyło, stawiam „nihil” („nic”, łac.). Bohater zaprzecza „umęczonej”, powolnej sztuce, która odbywa się w ten sposób: „zanim zacznie śpiewać, / idą długo, kulejąc od fermentacji, / i cicho brodzą w błocie serca / głupi karaluch wyobraźni.” „Gotowanie” „jakiegoś naparu z miłości i słowików” nie jest dla niego. Te „miłości” – „słowiki” – nie są dla ulicy, która „wije się bez języka”. Burżuazja i filistynizm wypełniły miasto, miażdżąc żywe słowa ich padliną. Bohater krzyczy, nawołując do buntu przeciwko „wciągniętym darmową aplikacją / do każdego podwójnego łóżka”: „My sami jesteśmy twórcami płonącego hymnu!” Jest to hymn na cześć życia, które stawiane jest ponad „ja”:

I,
złotousty,
którego każde słowo
nowonarodzona dusza,
urodzinowe ciało
Mówię Ci:
najmniejszy pyłek żywego pyłu
cenniejsze niż wszystko, co zrobię i zrobiłem!
(Proszę zanotować neologizmy Majakowski).

„Wrzeszczący Zaratustra” (motywy nietzscheańskie są na ogół mocne u wczesnego Majakowskiego), mówiąc o nadchodzącym „w koronie cierniowej rewolucji” „roku szesnastego”, jasno określa jego rolę:

A ja jestem twoim poprzednikiem!
Jestem tam, gdzie jest ból, wszędzie;
na każdą kroplę łez
ukrzyżował się na krzyżu.

Jak rozumiesz te słowa?

Tutaj bohater utożsamia się już z samym Bogiem. Jest gotowy do poświęcenia: „Wyrwę duszę, / zdepczę ją, / aby była wielka! - / i dam krwawego jako sztandar. Taki jest cel i cel poezji i poety, godny „kawału” osobowości bohatera.

Jak ten cel jest zilustrowany w Części Trzeciej?

Myśl wiersza logicznie przenosi się ku tym, którzy mają być prowadzeni pod tym „sztandarem” wykonanym z „zdeptanej duszy” bohatera:

Od Ciebie,
którzy byli mokrzy od miłości,
z którego
przez stulecia płynęła łza,
wyjdę
monokl słoneczny
Włożę go do szeroko otwartego oka.

Wszędzie pełno wulgarności, przeciętności, brzydoty. Bohater jest pewien: „Dziś / musimy / użyć kastetów / przeciąć świat w czaszkę!” Gdzie są uznawani przez ludzkość „geniusze”? Przeznaczony jest im następujący los: „Poprowadzę Napoleona na łańcuchu jak mops”. Ten wulgarny świat trzeba za wszelką cenę zniszczyć:

Wyjmij ręce ze spodni -
weź kamień, nóż lub bombę,
a jeśli nie ma rąk -
przyjdź i walcz czołem!
Idźcie głodni,

Spocony,
pokorny,
zakwaszony w ziemi pełnej pcheł!
Iść!
poniedziałki i wtorki
Pomalujmy to krwią na święta!

Sam bohater liryczny wciela się w rolę „trzynastego apostoła”. U Boga jest już łatwo: „może Jezus Chrystus wącha / niezapominajki mojej duszy”. -

Jak liryczny temat miłości objawia się w części czwartej? Jak to się zmienia?

Od globalnych planów przebudowy świata bohater powraca do myśli o swojej ukochanej. Jednak nie uniknął tych myśli; zostały one jedynie wysublimowane w potężnej, twórczej próbie rzucenia wyzwania całemu wszechświatowi. Imię „Maria” jest wielokrotnie wykrzykiwane. To prośba o miłość. A bohater staje się uległy, niemal upokorzony, „tylko człowiekiem”: „a ja cały jestem mięsem, / jestem całym człowiekiem – po prostu proszę o Twoje ciało, / jak proszą chrześcijanie – „daj nam dzisiaj chleba naszego powszedniego”. Ukochana zastępuje wszystko, jest niezbędna, jak „chleb powszedni”. Poeta mówi o swoim „słowie zrodzonym w agonii”: jest ono „wielkością równe Bogu”. Jest to oczywiście bluźnierstwo, które stopniowo przeradza się w bunt przeciwko Bogu.

Odmowa ukochanej wywołuje bunt cierpiącego i zdesperowanego bohatera. Na początku jest po prostu znajomy:

Słuchaj, Panie Boże!
Nie nudzisz się?
W mętną galaretkę
Codziennie moczyć obolałe oczy?

Wtedy zażyłość przekracza wszelkie granice: bohater jest już po imieniu z Bogiem, otwarcie wobec niego niegrzeczny:

Kręcisz głową, kędzierzawy?
Czy podniesiesz swoją siwą brwi?
Myślisz -
Ten,
za tobą, skrzydlaty,
wie, czym jest miłość?

Głównym zarzutem wobec Boga nie jest niewłaściwa struktura świata, nie niesprawiedliwość społeczna. Niedoskonałość świata to „dlaczego nie wymyśliliście / żeby było bezboleśnie / całować, całować, całować?!”. Rozpacz bohatera sięga szaleństwa, wściekłości, niemal szaleństwa, wykrzykuje straszne bluźnierstwa, żywioły go przytłaczają:

Myślałem, że jesteś wszechpotężnym bogiem,
A ty jesteś wyrzutkiem, mały boże.
Widzisz, że się pochylam
Z powodu buta
Wyciągam nóż do butów.
Skrzydlate łajdaki!
Spędź czas w raju!
Poruszaj piórami w przerażonym drżeniu!
Otworzę Cię pachnącą kadzidłem
Stąd na Alaskę!
Wpuść mnie!
Nie możesz mnie zatrzymać.

I nagle poniża się: „Hej, ty! / Niebo! / Zdejmij kapelusz! / Idę! (już znowu rozmawia z niebem, choć jego duma nie została jeszcze zduszona). Nic nie słucha bohatera: „Głuchy. / Wszechświat śpi / z ogromnym uchem opartym na łapie / ze szczypcami gwiazd.”

IV. Ostatnie słowa nauczyciela

Gwałtownie skonfliktowany ze światem bohater ujawnia swoją buntowniczą istotę. Niekonsekwencja bohatera, połączenie w nim skrajnego „luzu” i skrajnej czułości, zaostrzają konflikt. Niekonsekwencja rozdzierająca bohatera skazuje go na tragiczną samotność.

V. Warsztaty na temat wiersza V.V. Majakowskiego „Chmura w spodniach”

1. Poeta Nikołaj Asejew napisał: „A Cloud in Pants” to prześmiewczy tytuł, który zastąpił zakazany przez cenzurę oryginał i był pierwszym doświadczeniem dużego tematu zbudowanego na opozycji istniejących rutyn, instytucji, instytucji do tego, co je zastępuje, co jest czuć w powietrzu, czuć w wersecie – przyszłą rewolucję.”

Dlaczego według Aseeva tytuł wiersza „Chmura w spodniach” jest „kpiarski”?

Co Asejew miał na myśli, mówiąc „eksperyment na ważny temat”?

Na czym polega „kontrast z istniejącymi rutynami”? Podaj przykłady z tekstu.

2. W. Majakowski powiedział w marcu 1930 roku: „To („chmura w spodniach”) zaczęło się jako list z lat 1913/14 i po raz pierwszy nosiło nazwę „Trzynasty Apostoł”. Kiedy z tą pracą przyszedłem do cenzury, zapytali mnie: „Co, chcesz iść do ciężkiej pracy?” Powiedziałem, że w żadnym wypadku mi to nie odpowiada. Potem przekreślili mi sześć stron, łącznie z tytułem. Pozostaje pytanie, skąd wziął się tytuł. Zapytano mnie, jak połączyć teksty i wielką niegrzeczność. Potem powiedziałem: „OK, jeśli chcesz, będę jak szalony, jeśli chcesz, będę najłagodniejszy, nie mężczyzna, ale chmurka w spodniach”.

Dlaczego pierwotny tytuł wiersza „Trzynasty apostoł” przywodził na myśl ideę ciężkiej pracy cenzorów?

Jakie jest połączenie „liryzmu i wielkiej chamstwa” w wierszu „Chmura w spodniach”? Podaj przykłady z tekstu.

Jakie znaczenie ma nowy tytuł wiersza? Jak tłumaczy to sam poeta? Czy tytuł „Chmura w spodniach” oddaje charakter lirycznego bohatera dzieła?

3. „Wiersze i wiersze powstałe w 1915 roku.(„Chmury w spodniach”, „Flet i kręgosłup”) powiedzieli, że do literatury przyszedł czołowy humanistyczny poeta i uduchowiony autor tekstów. W wierszu o miłości okradzionej przez współczesność („Chmura w spodniach”) donośnie rozbrzmiewa głos samego autora, fakty z jego biografii zyskują tu duże poetyckie uogólnienie...” (K. D. Muratova).

Jakie „fakty… biografia” W. Majakowskiego można rozpoznać w jego wierszu?

Czy według Muratovej w wierszu „głos samego autora brzmi głośno” – czy to prawda? Uzasadnij swoją odpowiedź, podaj przykłady z tekstu.

4. K.D. Muratova pisze o „Chmurze w spodniach”: „Wiersz charakteryzuje się dużą oryginalnością dzięki bogactwu metaforycznemu; prawie każdy wers jest w nim metaforyczny. Przykładem zmaterializowanej metafory jest wers „ogień serca” poety, który gaszą strażacy, czy „chore nerwy”, które „miotają się w desperackim stepowaniu”, powodując zatarcie tynku na parterze. zawalić się."

Co daje podstawę do stwierdzenia, że w wierszu „niemal każdy wers ma charakter metaforyczny”? Zgadzacie się ze stwierdzeniem krytyka?

Jak myślisz, co oznacza termin „zmaterializowana metafora”? Podaj przykłady takich metafor w tekście wiersza.

5. „Jedna z głównych cech jest widoczna w „The Cloud…” Myślenie Majakowskiego: zdolność do potężnych skojarzeniowych kondensacji tematów, obrazów, wątków, które są bardzo od siebie oddalone. Co łączy Siewierianina, Bismarcka i „tuszę wiązówki”? A co mają wspólnego z cierpiącym odrzuconym kochankiem – „trzynastym apostołem”, teraz oferującym Bogu, że będzie miał „dziewczyny” w niebie, teraz grożącym mu nożem? (S. Bovin).

Co według Bovina jest główną cechą „myślenia Majakowskiego”? Znajdź w tekście przykłady tego typu myślenia.

Badacz stawia czytelnikowi pewne pytania dotyczące twórczości Majakowskiego. Spróbuj odpowiedzieć na nie samodzielnie. Czy w samym wierszu są na nie odpowiedzi?

6. pisze A.A. Michajłow o „Chmurce w spodniach”: „Bluźnierstwo, agresywny język, uliczne chamstwo i celowy antyestetyzm ujawniają tendencje anarchiczne, element buntowniczy wiersza. I chociaż Majakowski, bluźniąc, wywyższa człowieka, żywioły go przytłaczają: „Wyjdźcie ręce ze spodni, spacerowicze, weźcie kamień, nóż lub bombę…”

Co krytyk mówi o „tendencjach anarchicznych” i „buntowniczym elemencie wiersza”? Czy zgadzasz się z tym?

W jaki sposób, Twoim zdaniem, Majakowski „wywyższa człowieka” poprzez „bluźnierstwo”? Podaj przykłady z tekstu.

Hiperbola (gr. hiperbola – przesada) to rodzaj tropu, który sprowadza się do wyolbrzymiania właściwości, cech przedmiotów, zjawisk w celu uwydatnienia wyrazistości i obrazowości wypowiedzi artystycznej.

A na wpół uśpieni strzelcy są leniwi
Podrzucanie i obracanie pokrętła
A DZIEŃ TRWA PONAD STOLE
A Uścisk się nie kończy.
(B. Pasternak.)

Podkreślone linie zawierają, jak mówią, hiperbole w czystej postaci. Każdy wie, że długość dnia jest wielkością skończoną i zmienną w sensie fizycznym i psychologicznym, tj. zależy od pory roku, miesiąca, a także od nastroju, pełni poszczególnych wydarzeń i przeżyć. W cytowanym wierszu poeta opowiada o tych zimowych dniach, kiedy słońce zamienia się w lato, zmienia się nastrój, a sam czas jest szczególnie odczuwalny. Są tylko dwa hiperboliczne słowa: „dłużej niż wiek”, ale jak głęboko i w przenośni oddają stan ducha poety, jego fascynację samym trwaniem czasu, a czasownik zwrotny „koniec” w formie przeczącej oddaje nieskończoność z miłości.

Hiperbola jako środek literacki podkreśla subiektywność tworzonego obrazu, jego zamierzoną umowność. Ale jednocześnie hiperbola utrzymuje związek z rzeczywistością: hiperbolizacja opiera się na ocenie zjawisk artystycznych (obrazów), które mają swój odpowiednik w rzeczywistości. Artysta w najwyższym stopniu podnosi i skaluje ukazane zjawiska; nie zwodzi czytelników, ale stwarza dla nich świat o przesuniętych proporcjach, przesadnych namiętnościach, zaraża ich tym światem, wywołując reakcję zaufania. Pobudza to wyobraźnię, zmusza do zwrócenia uwagi na uwydatnione cechy zjawisk, uwydatnia cechy charakteru bohaterów literackich.

Hiperbola jest wynalazkiem artystycznym, a nie kłamstwem w zwykłym tego słowa znaczeniu. Podstawa hiperboli jest obiektywna, realna. Inaczej mówiąc, kłamstwo może być elementem wzmacniającym hiperbolizację, nadającym jej szczególny urok estetyczny. Proste kłamstwa, kłamstwa - czysta fikcja. W opowiadaniu Czechowa „Wsi Eskulapowie” znajduje się portret ratownika medycznego Gleba Glebycha, „który od urodzenia się nie mył i nie drapał”. ), pisarz tworzy skecz komiksowy i – jak kto woli – satyryczny. Jest tu hiperbola. A co z kłamstwami? Jeśli jest obecny, to jako „chwila prawdy”, o której nie można powiedzieć, że „to nigdy nie może nastąpić”. Zatem główna różnica między hiperbolą a kłamstwem polega na tym, że poprzez hiperbolizację artysta wzmacnia coś, co naprawdę istnieje; a w kłamstwie nie ma nic poza fikcją.

Kiedy do opowieści dołącza się bajki, czy to w celu przechwalania się, czy po prostu, aby pobudzić wyobraźnię rozmówcy, opowieść przybiera przesadną formę. Jak przechwala się Kłamca z bajki Kryłowa:

W Rzymie widziałem na przykład OGÓRKA:
Ach, mój Stwórco!
I do dziś nie pamiętam czasu!
Czy w to uwierzysz? No cóż, naprawdę był poza górą!

Chociaż przesadny obraz rzeczywistości nie jest przeznaczony do dosłownego zrozumienia, przesada nie może mieć końca - w twórczości wysoce artystycznej zawsze istnieje miara estetyczna. Jak w słowach Borysa Godunowa z tragedii Puszkina pod tym samym tytułem, skierowanych do Szuiskego:

Słuchaj, książę: podejmij działania w tej godzinie;
Aby Rosja była chroniona przed Litwą
Placówki; żeby nie było ani jednej duszy
Nie przekroczyłem tej linii; A więc ZARĄCZ
NIE PRZYGOTOWAŁ DO NAS Z POLSKI; TAK RAVEN
NIE PRZYJAZD Z KRAKOWA...

Wyraźnie konwencjonalny obraz rzeczywistości stworzony za pomocą hiperboli odzwierciedla szczególny stan emocjonalny autora – upojenie uczuciami, które uniemożliwia widzenie rzeczy w ich prawdziwym wymiarze.

Źródła hiperboli tkwią w samej naturze człowieka. U zarania ludzkości to „odurzenie uczuciami” było spowodowane bezbronnością człowieka wobec sił natury, jego słabością. Nawet starożytny grecki badacz Demetriusz (ok. I w. n.e.) napisał: „Każda hiperbola dotyczy tego, co niewiarygodne [w rzeczywistości]”. W epoce prymitywnej niezrozumiała dla człowieka wyolbrzymianie sił natury, a potem społeczeństwa staje się cechą charakterystyczną schematów światopoglądowych i sztuki. Przenika mitologię, folklor i literaturę starożytną. W późniejszym czasie hiperbolizacja jako „odurzenie uczuciami” staje się jedną z metod opisu zachowań (postaw) heroicznych, tragicznych, romantycznych.

Hiperbole są tradycyjnie używane do opisu siły bohatera w folklorze:

I zaczął chodzić z osią,
I zaczął machać osią:
Gdziekolwiek idzie ulica, tam też idzie ulica,
A kiedy się odwraca, jest to boczna ulica...
(Bylina „Wasilij Busłajewicz”)

Charakterystyczny dla klasycyzmu jest także język hiperboli:

Suworow stanął na Gallu,
A góry pękły pod nim.
(GR Derzhavin.)

Łomonosow, który w swojej odie wychwala „ciszę” (pokój), nadal stawia nad nią cesarzową, kierując się kanonem gatunkowym:

Wielkie światło świata,
Świeci z wiecznych wysokości
Na koralikach, złocie i fioletach,
Za wszystkie ziemskie piękności,
Podnosi wzrok na wszystkie kraje,
ALE NIE MA WIĘCEJ PIĘKNEGO W ŚWIETLE
ELŻBIETA I TY.
Poza tym jesteś ponad wszystkim;
JEJ DUSZA JEST CICHA ZEFIRU,
A WIDOK JEST PIĘKNIEJSZY NIŻ NIEBO.
(V.M. Łomonosow „Oda w dniu wstąpienia na tron wszechrosyjski…
Elizawieta Pietrowna, 1747.”)

Hiperbola odnosi się do figury retorycznej zwanej „wielokrotnym uniesieniem”, tj. używanie liczby mnogiej w odniesieniu do siebie. To zdanie jest frazesem wielu oficjalnych przemówień i dokumentów, jak w manifeście cesarza wszechrosyjskiego. Albo w „Borysie Godunowie” Puszkina Pretendent zwraca się do tłumu Rosjan:

Dziękujemy naszej armii Don!
Wiemy, że teraz Kozacy
Niesprawiedliwie uciskani, prześladowani;
Ale jeśli Bóg pomoże nam wejść
Do tronu ojców, to jesteśmy w dawnych czasach
Witamy w naszym wiernym wolnym Donie.

Wcielając się w rolę króla, Pretender rozkoszuje się tym. Można odnieść wrażenie, że zaimek „my” pieści go za uchem.

Hiperbola może przekazać uczucie złości:

„CHCIAŁBYM palić biurokrację…”
(Majakowski. Wiersze o sowieckim paszporcie),

Lub uczucie smutku:

"Ojczyzna!
Nazwij mi takie mieszkanie,
TAKIEGO KĄTA NIE WIDZIAŁEM NIGDY
GDZIE JEST TWÓJ SŁONIK I OPIEKUN,
GDZIE NIE jęknąłby Rosjanin?”
(Niekrasow. Refleksje przed wejściem).

Za pomocą hiperboli artysta podkreśla nie tylko siłę swoich uczuć, ale także znaczenie zjawisk (wydarzeń), wartość poszczególnych rzeczy, ich właściwości, wielkość, kolor itp. Hiperbola jest niezbędna, jeśli trzeba „powiedz coś wzniosłego” i „wywyższaj to, co nieistotne”. Wyraz obrazu w hiperboli często osiąga się poprzez nieoczekiwaną zbieżność całkowicie heterogenicznych, kontrastujących obiektów i zjawisk:

„Przyjmuje to jak bombę, przyjmuje to jak jeż,
jak obosieczna brzytwa,
znosi jak grzechotnik z 20 użądleniami
dwumetrowy wąż”

(Majakowski. Wiersze o sowieckim paszporcie).

Podobnie jak inne tropiki, autorska hiperbola bawi się wszystkimi kolorami w kontekście dzieła sztuki, gdzie często jest używana wraz z hiperbolami - „tumbleweeds”, które od dawna żyją poza swoim pierwotnym kontekstem i utrwaliły się, sloganami:

„Ach! Złe języki są straszniejsze niż pistolet. Nie ma silniejszej bestii niż kot. Powiem ci sto razy!; Strach ma wielkie oczy; Nie zapomnę stulecia. Komnata zdumiewająca; Milion udręk widzialnych i niewidzialnych, powinienem zatonąć na miejscu. Siedem piątków w tygodniu.

Hiperbole można wyrazić za pomocą różnych części mowy:

Rzeczownik:
„A sosna sięga gwiazdy…” (O.E. Mandelstam);
- cyfra:
„Tysiące odmian czapek, sukienek, szalików - kolorowych, lekkich... olśnią każdego na Newskim Prospekcie” (Gogol. Newski Prospekt);
- przymiotnik:
„Gospodarka Pulcherii Iwanowna polegała na... soleniu, suszeniu, gotowaniu NIEZliczonej liczby owoców i roślin” (Gogol. Właściciele ziemscy Starego Świata);
- przymiotnik zaimkowy:
„Tutaj spotkasz wspaniałe wąsy, których nie da się oddać żadnym piórem ani pędzlem…” (tamże).

Podobnie jak inne tropy, mogą być proste i szczegółowe, wyrażone w kilku zwrotach.

W mowie artystycznej tropy często są ze sobą łączone, co z jednej strony wzbogaca styl dzieła, z drugiej zaś rodzi możliwość niejednoznacznej interpretacji niektórych tropów, a co za tym idzie trudności z ich definicją . I to właśnie hiperbola szczególnie często wplatana jest w inne tropiki (na tej podstawie niektórzy badacze wręcz zaprzeczają jej niezależności); dopiero jej specyficzne typy pozwalają na jej wyodrębnienie. Podajmy kilka przykładów takiego połączenia tropów.

Hiperbola - porównanie:
„Wyglądam chudo, chorowicie, ale mam siłę byka…” (Czechow. Przesadzony).

Hiperbola jest metaforą:
„Wyczerpujesz jedno słowo ze względu na / tysiące ton rudy słownej” (Majakowski. Rozmowa z inspektorem finansowym o poezji).

Hiperbola – ironia:
„Oto nowy Herkules, zebrawszy wszystkie siły / jakie w nim były, / zaniósł toporem pół czaszki niedźwiedziowi…” (Kryłow. Chłop i robotnik).

Hiperbolę „wręcz przeciwnie” można nazwać LITOTE (gr. litotes - małość, umiar) - celowe niedopowiedzenie lub złagodzenie właściwości, cech, znaczeń jakichkolwiek przedmiotów, zjawisk w celu wzmocnienia oddziaływania emocjonalnego, w szczególności ekspresji ocena autora:

Mój Marichen jest taki mały, taki mały,
Co ze skrzydeł komara
Zrobiłam dla siebie dwa fronty koszuli
I - w skrobię...
(K.S. Aksakov. Mój Marichen jest taki mały, taki mały...)

Najważniejszą rzeczą, która łączy litoty i hiperbolę, jest „nadmiar”. Dlatego czasami litotes jest uważany za rodzaj hiperboli. Litotes to także sposób na kreowanie subiektywnego obrazu wartościującego za pomocą „zmysłowych ekscesów” i na tym polega jego wyrazistość. Za pomocą litotów artysta jest w stanie przekazać nastrój liryczny, niepodzielny zachwyt jednym uczuciem:

Tylko na świecie jest coś podejrzanego
Uśpiony namiot klonowy.
Tylko na świecie jest coś promiennego
Dziecięco zamyślone spojrzenie,
Tylko na świecie jest coś pachnącego
Słodki nakrycie głowy,
Tylko na świecie jest tak czysto
Rozstanie w lewo.
(Fet. Tylko na świecie jest coś podejrzanego...)

Litota przekazuje komiczny zachwyt bohatera bajki, który nie zauważył słonia:

„Co za małe krowy!
Naprawdę jest mniej niż główka od szpilki!”
(Kryłow. Ciekawy).

Technika ta jest często stosowana w satyrze społecznej:

„Jeden dostaje pączka, drugi dostaje dziurę po pączku.
To jest republika demokratyczna”
(Majakowski. Tajemnica-bouffe).

Litota nadaje opisowi wyrazu. Litotes, podobnie jak hiperbole, często łączy się z innymi tropami w jeden złożony trop.

Na przykład: litotes - ironia:

„Uwielbiam ich nogi, ale prawie nie
Całość znajdziesz w Rosji
Trzy pary smukłych kobiecych nóg…”
(Puszkin. Jewgienij Oniegin);

Litota - porównanie:

„Cienie wieczorowych włosów są cieńsze
Za drzewami rozciągają się”
(Pasternak. Cienie wieczoru są cieńsze niż włos...).

Istnieją litoty przechodnie i zwrotne. Jeśli mówca (narrator, podmiot liryczny, postać) mówi o innej osobie, poniżając ją, możemy mówić o PRZEJŚCIOWYM, przejściowym LITOTE. Litotes przechodnie to skuteczny sposób wyrażenia pogardliwej postawy wobec kogoś lub czegoś:

„Ta drobna postać człowieka wykopała, przekopała, napisała i w końcu wymyśliła taki papier…” (Gogol. Opowieść o kłótni Iwana Iwanowicza z Iwanem Nikiforowiczem).

Jeśli podmiot poniża siebie i bagatelizuje którąkolwiek ze swoich cech, mówimy o ODBLASKOWYCH LITOTACH:

„Ale mimo to wybacz mi, ojcze, ledwo widocznym insekcie, jeśli odważę się zaprzeczyć…” (Czechow. List do uczonego sąsiada).

Oczywiście podział ten można rozszerzyć na hiperbole. Używając przechodniej hiperboli - porównania, Niekrasow opisuje urodę rosyjskich chłopek:

Czy niewidomy ich nie zauważy?
A widzący mówi o nich:
„To minie, jakby wzeszło słońce!
Jeśli spojrzy, da mi rubla!
(N.V. Niekrasow. „Mróz, czerwony nos”)

U I. Severyanina znajdujemy barwną refleksyjną hiperbolę:

Ja, geniusz Igor Siewierianin,
Odurzony swoim zwycięstwem:
Jestem całkowicie sprawdzony!
Jestem całkowicie potwierdzony!
(I. Siewierianin. „Epilog”)

Podsumujmy. Hiperbola i litotes to unikalne tropy. Łączą w sobie konstrukcje wyrażeń właściwe zarówno epitetowi, porównaniu, jak i metaforze i można je na przykład jednocześnie sklasyfikować jako porównanie, epitet lub metaforę i hiperbolę (litotes), jeśli dokładnie w znaczeniu mają znaczenie przesady ( niedopowiedzenie) . Trop ten w tekście poetyckim rozpoznajemy zazwyczaj nie po jakiejś charakterystycznej konstrukcji czy użytej części mowy, lecz wyłącznie po jego znaczeniu.

DZIEŁA SATYRYCZNE MAJAKOWSKIEGO.

V. Majakowski tworzył dzieła satyryczne na wszystkich etapach swojej twórczości. Wiadomo, że we wczesnych latach współpracował z czasopismami „Satyricon” i „Nowy Satyricon”, a w swojej autobiografii „I Myself” pod datą „1928”, czyli na dwa lata przed śmiercią, napisał: „ Piszę wiersz „Zły” jako przeciwwagę dla wiersza „Dobry” z 1927 roku. Co prawda poeta nigdy nie napisał „Zła”, ale oddał hołd satyrze zarówno w wierszach, jak i sztukach. Jej tematyka, obrazy, skupienie i początkowy patos uległ zmianie. Satyra Majakowskiego jest podyktowana przede wszystkim patosem antyburżuazji i ma charakter romantyczny.

W poezji W. Majakowskiego tradycyjny konflikt w poezji romantycznej powstaje o osobowość twórczą, „ja” autora - bunt, samotność (nie bez powodu wczesne wiersze W. Majakowskiego często porównuje się z wierszami Lermontowa), pragnienie drażnić, drażnić bogatych i dobrze odżywionych, innymi słowy, szokować ich. Dla ówczesnej poezji kierunku, do którego należał młody autor – futuryzmu – było to typowe. Obce środowisko filistyńskie zostało przedstawione satyrycznie. Poeta ukazuje ją jako bezduszną, pogrążoną w świecie niskich interesów, w świecie rzeczy:

„No tu jesteś, stary, masz kapustę w wąsach
Gdzieś na wpół zjedzona, na wpół zjedzona kapuśniak;
Oto jesteś, kobieto, masz na sobie grubą biel,
Wyglądasz jak ostryga wyjęta ze skorupy.”

Już w swojej wczesnej poezji satyrycznej W. Majakowski wykorzystuje cały arsenał środków artystycznych tradycyjnych dla poezji, dla literatury satyrycznej, tak bogatej w kulturę rosyjską. Posługuje się więc ironią w samych tytułach szeregu utworów, które poeta określił jako „hymny”: „Hymn do sędziego”, „Hymn do naukowca”, „Hymn do krytyka”, „Hymn do obiadu” .” Jak wiadomo, hymn jest pieśnią uroczystą. Hymny Majakowskiego to zła satyra. Jego bohaterami są sędziowie, smutni ludzie, którzy sami nie wiedzą, jak cieszyć się życiem i przekazywać je innym, którzy starają się wszystko uregulować, aby było bezbarwne i matowe. Poeta jako miejsce swojego hymnu wymienia Peru, ale prawdziwy adres jest dość przejrzysty. Szczególnie żywy satyryczny patos słychać w „Hymnie do lunchu”. Bohaterami wiersza są ci dobrze odżywieni, którzy nabierają znaczenia symbolu burżuazji. W wierszu pojawia się technika, która w literaturoznawstwie nazywa się synekdochą: zamiast całości nazywa się część. W „Hymn to Lunch” zamiast człowieka działa żołądek:

„Brzuch w panamie! Czy zarazisz się?
wielkość śmierci dla nowej ery?!
Żołądka nie można skrzywdzić niczym, z wyjątkiem zapalenia wyrostka robaczkowego i cholery!”

Osobliwym punktem zwrotnym w twórczości satyrycznej W. Majakowskiego była pieśń, którą skomponował w październiku 1917 r.:

„Jedz ananasy, żuj cietrzewia,
Nadchodzi twój ostatni dzień, burżuazji.

Jest tu także poeta wczesnoromantyczny i W. Majakowski, który oddał swoje dzieło na służbę nowej władzy. Te relacje – poeta i nowy rząd – nie były proste, to osobny temat, ale jedno jest pewne – buntownik i futurysta W. Majakowski szczerze wierzył w rewolucję. W swojej autobiografii napisał: „Akceptować czy nie akceptować? Dla mnie (i dla innych moskiewskich futurystów) nie było takiego pytania. Zmienia się satyryczna orientacja poezji W. Majakowskiego. Po pierwsze, wrogowie rewolucji stają się jej bohaterami. Temat ten stał się dla poety ważny na wiele lat i stanowił obfity pokarm dla jego twórczości. To właśnie te wiersze w pierwszych latach po rewolucji tworzyły „okna ROSTA”, czyli Agencji Telegraficznej Rosoi, która publikowała plakaty propagandowe na dany dzień. W. Majakowski brał udział w ich tworzeniu zarówno jako poeta, jak i artysta - wielu wierszom towarzyszyły rysunki, a raczej oba powstały jako jedna całość w tradycji obrazów ludowych - druków popularnych, które również składały się z obrazów i napisy do nich. W „Windows of Growth” V. Mayakovsky stosuje takie techniki satyryczne, jak groteska, hiperbola, parodia - na przykład niektóre napisy powstają na podstawie znanych piosenek, na przykład „Dwóch grenadierów do Francji” czy „Pchła” słynna z filmu Chaliapina wydajność. Ich bohaterami są biali generałowie, nieodpowiedzialni robotnicy i chłopi, burżuazja – zawsze w cylindrze i grubym brzuchu.

Majakowski stawia maksymalistyczne wymagania swojemu nowemu życiu, dlatego wiele jego wierszy satyrycznie ukazuje jego wady. W ten sposób satyryczne wiersze W. Majakowskiego „O śmieciach” i „Zadowolonych” stały się bardzo znane. To ostatnie stwarza groteskowy obraz tego, jak nowi urzędnicy siedzą w nieskończoność, choć na tle tego, co wiemy o działalności ówczesnych władz w Rosji, ta ich słabość wygląda całkiem nieszkodliwie. W „The Sat” wyłania się groteskowy obraz. To, że „połowa ludzi siedzi” to nie tylko realizacja metafory – ludzie są rozrywani na pół, żeby wszystko było dopięte na ostatni guzik – ale także sama cena takich spotkań. W wierszu „O śmieciach” W. Majakowski zdaje się powracać do swojego dawnego antyfilistyńskiego patosu. Całkiem niegroźne detale życia codziennego, jak kanarek czy samowar, nabierają brzmienia złowieszczych symboli nowego filistynizmu. Na końcu wiersza pojawia się groteskowy obraz – tradycyjny literacki obraz odradzającego się do życia portretu, tym razem portretu Marksa, który w dość dziwny sposób wzywa do odwrócenia głów kanarków. To wezwanie jest zrozumiałe jedynie w kontekście całego wiersza, w którym kanarki nabrały tak uogólnionego znaczenia. Mniej znane są satyryczne dzieła W. Majakowskiego, w których działa on nie z pozycji bojowego rewolucjonizmu, ale ze stanowiska zdrowego rozsądku. Jednym z takich wierszy jest „Wiersz o Myasnickiej, o kobiecie i na skalę ogólnorosyjską”. Tutaj rewolucyjne pragnienie globalnej przeróbki świata wchodzi w bezpośredni konflikt z codziennymi interesami zwykłego człowieka. Baba, którego „pysk pokrył błoto” na nieprzejezdnej ulicy Myasnickiej, nie przejmuje się ogólnorosyjską skalą globalną. W wierszu tym widać echo zdroworozsądkowych przemówień profesora Preobrażeńskiego z opowiadania M. Bułhakowa „Serce psa”. Ten sam zdrowy rozsądek przenika satyryczne wiersze W. Majakowskiego o pasji nowych władz do nadawania wszystkim i wszystkiemu imion bohaterów - na przykład w wierszu „Przerażająca znajomość” wymyślony przez poetę, ale całkiem niezawodny „Grzebienie Meyerholda” lub „Pies o imieniu Polkan”. W 1926 r. W. Majakowski napisał wiersz „Ściśle zabronione”:

„Pogoda jest taka
że jest to w sam raz dla mnie.
Maj to bzdura.
Prawdziwe lato.
Cieszysz się ze wszystkiego: tragarza, konduktora.
Samo pióro podnosi rękę,
a serce wrze od daru pieśni.
Platforma jest gotowa do pomalowania do nieba
Krasnodar.
Byłoby
śpiewaj do przyczepy słowika.
Nastrój to chiński czajniczek!
I nagle na ścianie: - Zadawanie pytań kontrolerowi jest surowo zabronione! -
I od razu
serce za kawałek.
Kamienie Sołowjowa z gałęzi.
A ja chcę zapytać: - No i jak się masz?
Jak twoje zdrowie? Jak dzieci? -
Szedłem ze wzrokiem wbitym w ziemię,
tylko się zaśmiałem, szukając ochrony,
A ja chcę zadać pytanie, ale nie mogę – rząd się obrazi!”

W wierszu zderzenie naturalnych ludzkich popędów, uczuć, nastrojów z biurokracją, z urzędniczym systemem, w którym wszystko jest regulowane, ściśle podporządkowane regułom komplikującym życie ludzi. Nieprzypadkowo wiersz zaczyna się od wiosennego obrazu, który powinien i wywołuje radosny nastrój; najzwyklejsze zjawiska, jak peron, przywołują natchnienie poetyckie, dar pieśni. V. Majakowski znajduje niesamowite porównanie: „Nastrój jest jak chińskie przyjęcie herbaciane!” Natychmiast rodzi się poczucie czegoś radosnego i świątecznego. A wszystko to jest negowane przez rygorystyczną biurokrację.

Poeta z zadziwiającą trafnością psychologiczną oddaje uczucia człowieka, który staje się przedmiotem surowego zakazu – zostaje upokorzony, już nie śmieje się, ale „chichocze, szukając ochrony”. Wiersz napisany jest charakterystycznym dla twórczości W. Majakowskiego wierszem tonicznym i – co jest typowe dla kunsztu poetyckiego artysty – rymuje się w nim „praca”. Tak więc najweselsze słowo - „czajniczek” - rymuje się z czasownikiem „zakazany” z nędznego oficjalnego słownika. Tutaj poeta także wykorzystuje swoją charakterystyczną technikę - neologizmy: treleru, nizya - gerund od nieistniejącego „niższego”. Aktywnie pracują nad ujawnieniem artystycznego znaczenia. Liryczny bohater tego utworu nie jest mówcą, nie wojownikiem, ale przede wszystkim człowiekiem ze swoim naturalnym nastrojem, nieodpowiednim tam, gdzie wszystko podlega rygorystycznym przepisom. Satyryczne wiersze W. Majakowskiego do dziś brzmią nowocześnie.

Tagi: Satyryczne dzieła Majakowskiego Literatura esejowa