Скульптура и живопись барокко Италии в XVII-XVIII вв. Презентация на тему: "Скульптура барокко – художественный стиль в сфере скульптуры. Сложился в XVII – первой половине XVIII века, как одна из составляющих эпохи барокко в культуре.". Скачать бесплатно

Антони Гауди.

Дом Мила. 1906-1910 гг.

Барселона.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА БАРОККО БОЛОНСКАЯ АКАДЕМИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО

ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVI-XVII ВЕКОВ

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

ЭЛЬ ГРЕКО

ХУСЕПЕ РИБЕРА

ФРАНСИСКО СУРБАРАН

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС

БАРТОЛОМЕ ЭСТЕБАН МУРИЛЬО

ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ

ПИТЕР ПАУЭЛ РУБЕНС АНТОНИС ВАН ДЕЙК ЯКОБ ЙОРДАНС АДРИАН БРАУВЕР

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ

ФРАНС ХАЛС

РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН

ЯН ВЕРМЕР И ДЕЛФТСКАЯ ШКОЛА

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

АРХИТЕКТУРА КЛАССИЦИЗМА СКУЛЬПТУРА

НИКОЛА ПУССЕН И ЖИВОПИСЬ КЛАССИЦИЗМА

КXVII в. знания европейцев о мире значительно расширились. Ве­ликие географические открытия предшествующих столетий: откры­тие Америки (1492 г.), первое кругосветное путешествие (1519- 1522 гг.); новые научно-философские представления - о том, что Земля вращается вокруг Солнца, о бесконечности Вселенной - по­казали, как огромен и сложен мир.

В политической жизни Европы в XVII в. тоже произошли существенные изменения. Во Франции утвердилась абсолютная монархия, тогда как в Анг­лии в результате буржуазной революции 1640-1660 гг. была провозглаше­на парламентская республика. Феодальная Испания в это время пережива­ла экономический застой, от которого не уберегли даже доходы от огромных владений в Америке, а маленькая буржуазная Голландия выдви­нулась в число наиболее развитых стран. В Центральной Европе склады­валась обширная многонациональная держава - будущая Австрийская им­перия. Германия же и основная часть Италии оставались раздробленными на множество мелких, постоянно враждовавших государств. К началу XVII в. Европа оказалась поделённой на две части: протестантскую и католическую. Это усложнило политические и культурные взаимоотношения между госу­дарствами.

Искусство XVII в. развивалось в тесной связи с идеями и традициями эпо­хи Возрождения (см. статью «Искусство Возрождения в Италии» тома «Ис­кусство», часть 1, «Энциклопедии для детей»). Художники вновь обратились к античности (истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима). Од­нако если мастера Возрождения ощущали себя прямыми преемниками и про­должателями античных традиций, то в XVII в. древняя культура преврати­лась в недосягаемый идеал, приобщение к которому только сильнее показывало несовершенство современной жизни. Кроме того, в отличие от «универсальных гениев» Возрождения многие мастера XVII столетия созна­тельно замыкались в рамках одного жанра.

Итальянское искусство в XVII в. уже не было единственным и безого­ворочным авторитетом. В ряде европейских стран возникли самобытные национальные художественные школы, нисколько не уступавшие итальян­ской. Но всё же некоторые важные принципы были общими для всех. Один из них - синтез искусств, т. е. создание единого произведения вырази­тельными средствами разных видов искусств. В дворцовых или храмовых ансамблях гармонично сочетались архитектура, живопись и декоративное убранство.

Ещё в эпоху Возрождения начали проектировать города по регулярному (правильному) плану. В XVII в. градостроители в крупнейших европейских столицах (прежде всего в Риме и Париже) стали связывать площади и веду­щие к ним хаотично застроенные средневековые улицы в единое целое.

В XVII столетии в Европе сложилось два новых стиля - барокко и клас­сицизм, которые охватили все виды художественного творчества: литера­туру, музыку, театр, архитектуру и изобразительное искусство.

*Протестантизм - одно из главных направлений в христианстве наряду с православием и католициз­мом. Возник в XVI столетии в ходе Реформации (от лат. reformatio - «преобразова­ние») - общественного движения в Европе, боровшегося против Католической Церкви.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

На развитие итальянского искусства с середины XVI до конца XVII в. ока­зывала воздействие Контрреформация - движение в католическом бого­словии, политике и культуре, направленное против Реформации. Главным оружием Контрреформации стала инквизиция - не подчинявшиеся свет­ским властям церковные суды, призванные бороться с инакомыслием. Од­нако, наблюдая распространение протестантизма в Европе, наиболее дальновидные деятели Церкви призывали защищать позиции католициз­ма, не преследуя протестантов, а создавая новую систему духовного воспи­тания человека. В 1555 г. Папа Римский Павел IV объявил, что основные догматы (положения) христианства человеческое сознание способно вос­принять только через мистическое (сверхъестественное) озарение, кото­рое Бог дарует далеко не каждому. Человек должен покаяться в грехах, при­вести душу в полное подчинение воле Божьей и тем самым приблизиться к познанию истины и воссоединению с Богом.

Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко, сложившегося в Ита­лии в 80-х гг. XVI в., и определили основные его черты. Эмоциональная вы­разительность, масштабность и насыщенность движением, сложность компо­зиционных решений - всё это призвано было создать у зрителя особый духовный настрой. Само название стиля (итал. barocco - «странный», «при­чудливый») появилось значительно позже и совершенно не отражает его глу­бинного смысла.

АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА БАРОККО

Наиболее характерные черты италь­янской архитектуры XVII в. вопло­тились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко - стремление к созданию ансамбля. Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В римской архитектуре барокко появились но­вые типы храма, городской площа­ди и дворцового ансамбля.

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу, возведённую к 1575 г. архитектора­ми Джакомо Бароцци да Виньола (1507-1573) и Джакомо делла Пор­та (около 1537-1602) для мона­шеского ордена иезуитов. Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной бази­лики. Центральный неф церкви здесь

короче и шире, чем в предшеству­ющих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (ча­совни).

Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощ­ными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей при­тягивает к себе внимание вошедше­го в церковь, как бы намеренно за­трудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный про­рыв вверх. Всё это напоминает ду­ховный путь человека к общению с Богом - через преодоление стра­стей и пороков.

Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил ог­ромную плоскость стены на два го­ризонтальных яруса, оформив каж­дый из них ордером. Более узкий верхний ярус обрамлён по краям спиралевидными деталями - во­лютами (итал. voluta - «завиток») и

*Базилика (от грет. «базилике» - «царский дом») - прямоугольное в плане здание, разделённое внутри столбами или колон­нами на продольные части - нефы.

**Пилястр, или пилястра (от лат. pila - «столб»), - плоский вертикальный вы­ступ стены в виде четырёх­гранного столба, имеющий те же детали, что и колонна: основание (базу), ствол и венчающую часть (капитель).

***Ордер (от лат . ordo - «ряд», «порядок») - сочета­ние вертикальных несущих опор (колонн, столбов) и горизонтальных несомых частей (антаблемента) архи­тектурной конструкции, их строение и художествен­ное оформление (см. статью «Искусство Древней Эллады» тома «Искусство», часть 1, «Энциклопедии для детей»).

словно перетекает вниз. Это прида­ёт фасаду сложный и выразитель­ный облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко (позднее появился даже термин «иезуитский стиль», относя­щийся к этим постройкам).

Огромный вклад в создание цер­ковной архитектуры барокко внес­ли три мастера: Карло Мадерна, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.

Главным делом жизни Карло Мадерны (1556-1629) была пе­рестройка собора Святого Петра (1607-1617 гг.). К основному зда­нию, возведённому в эпоху Возрож­дения Микеланджело, он прибавил с западной стороны большой при­твор, превратив весь собор из цен­трического в вытянутый базиликальный. Помещение храма обрело стремительное движение к подкупольному пространству, где нахо­дится могила Святого Петра.

Франческо Борромини (1599- 1667), ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Ри­ме он возвёл церкви Сант-Аньезе на площади Навона (1653-1661 гг.), Сант-Иво во дворе Римского универ­ситета (1642-1660 гг.) и Сан-Кар­ло алле Куатро Фонтане (1634- 1667 гг.).

Для церкви Сан-Карло был отве­дён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Оваль­ное в плане здание перекрыто купо­лом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибает­ся, то слегка выступает вперёд, и её (Движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно ме­няется прямо на глазах - это лю­бимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерь­ере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и лег­кими. Здесь всё располагает к со­кровенному общению человека с Богом.

В XVII столетии в Италии возво­дилось много дворцовых ансамб­лей. Мастера барокко стремились соединить в них черты городских и загородных построек. Яркий обра­зец такого подхода - палаццо (дво­рец) Барберини (1625-1663 гг.).

Произведения скульптуры периода барокко (примерно 1600–1700 годы) можно разделить на две основные категории: те, что предназначались для украшения и дополнения архитектурных проектов, и скульптуры как отдельные самодостаточные работы. Вне зависимости от этого скульптура барокко являет собой яркую страницу в истории искусства.

Архитектурная скульптура

В архитектуре декоративные скульптуры использовались тремя различными способами.

Первый представлен в виде горизонтального размещения статуй и скульптур для детализации верхней части помещения. Это не изобретение эпохи, однако стоит выделить стилистические особенности и методы подхода мастеров того периода. Пример статуй, размещенных подобным образом, можно увидеть на Базалике Святого Петра (Рим) и дворце Версаля.

Еще один способ применения скульптуры в архитектурном деле – использование статуй вместо колонн и стоек, обеспечивающих поддерживающие функции. Такой подход применялся в древней Греции, а особенно модным стал в эпоху барокко в Австрии и Германии.

Третье и наиболее типичное использование скульптуры представляло собой различные фризы и различные декоративные элементы.

Традиционная скульптура

Такого рода работы обычно предназначались для оформления могил, алтарей, мемориальных памятников и пр. Традиционная скульптура в стиле барокко, как правило, имела две выдающиеся характеристики. Во-первых, она была технически совершенна. Мастерство и виртуозность барочных мастеров позволило им создавать реалистичные фактуры поверхностей, сложные драпировки, имитирующие различные виды ткани, даже кожа героев различалась в зависимости от возраста человека. Творцы эпохи при создании произведений придерживались цели увековечить движение и сделать скульптуры максимально реалистичными. Стоит отметить и влияние на сюжеты и сцены современного театра.

В скульптуре того периода появляется движение. Фигуры никогда не изображены в неподвижности, обычно фиксировался кульминационный драматичный момент, наполненный динамизмом.

Похищение Сабинянок. Джамболонья.

Известные скульпторы

Среди прославленных мастеров барокко можно отметить Бернини, Стефано Мадерно, Франческо Моти, Дюкенуа, Пюже, Антуана Куазево, Шлютера, Хуана Мартинеса Монтаньеса и других.

Скульптура Барокко обновлено: Сентябрь 16, 2017 автором: Глеб

Характеризующийся подчёркнутой театрализацией образов , динамизмом поз, экспрессивностью лиц и жестов, специфической экстравагантностью. Сложился в XVII – первой половине XVIII века, как одна из составляющих эпохи барокко в культуре.

Одним из главных достижений маньеризма в скульптуре была экспрессия, которую стиль барокко развил до невиданного ранее уровня. В то же время скульпторы этого периода во главе с Бернини усилили в своих композициях элемент театрализации.

Первым новшеством, привнесенным скульптурой барокко , стал интерес к драматической сложности и многообразию мира. Главное внимание уделялось динамизму ансамбля благодаря воплощению сцен, изображавших определенный момент какого-то действия . Скульпторы стремились к включению зрителей в пространство скульптуры и усилению зрелищности сцены. Многие мастера начали использовать в своих произведениях комбинации различных материалов. Скульптура , так же как живопись и архитектура , служила монархии, церкви и буржуазии.

Джан Лоренцо Бернини (1598-1680)

Бернини считается создателем и выразителем барокко . В его скульптуре воплотились основные элементы этого стиля: динамизм поз, резкий разворот тел, экспрессивность жестов и лиц, отполированная до блеска поверхность мрамора, а также множественность ракурсов , что позволяет воспринимать скульптуру с разных точек зрения. Бернини заставлял мрамор светиться, что придавало его так называемым «говорящим», в том числе придворным портретам особую жизненность. Он умел извлечь самое важное из пожеланий своих клиентов и, в сочетании с достижениями своих предшественников и всем художественным наследием, сводил все это к одной главной идее. Он включал зрителя в действие и создавал интерактивное пространство между ним и своим произведением. В число лучших его работ раннего периода входят «Аполлон и Дафна» (1622-1625) и «Давид» (1623).

Расцвет творчества Бернини пришелся на правление папы Урбана VIII (1623-1644) и продолжался до 1660 г. Для придания большей выразительности персонажам скульптор усиливал мимику лиц и тщательно отделывал складки одежды . Наиболее выдающимися произведениями этого периода являются «Святой Лонгин» (1629-1638) в соборе Святого Петра, реалистичный и выразительный портрет Констанцы Буонарелли (1635), надгробный памятник папе Урбану VIII (1627-1644), где Бернини ввел полихромность, «Экстаз Св. Терезы» (1647-1652), - шедевр мастера , имеющий эротический оттенок , и балдахин в соборе Святого Петра (1657-1666), подчеркивающий величие папской власти. Последний период творчества скульптора (1670-1680) отмечен нарастанием духовного начала. Среди работ этого периода выделяется «Блаженная Лодовика Альбертони» (1674).

Мифическое французское тщеславие

Французская скульптура XVII в. положила начало упадку, которого удалось избежать только некоторым авторам, сформировавшимся в Италии. В какой-то момент выделился Симои Джиллен, продемонстрировавший большой талант в создании портретов , которые в точности следовали академическим канонам. Жан Барин прославился как медальер в эпоху кардинала Ришелье. Жак Сарразин, прошедший итальянскую школу, соединил в своем творчестве классицизм и барокко и опередил стиль Людовика XIV. Братья Анжер также следовали итальянскому образцу, чтобы потом повернуться к более сентиментальному классицизму. Два скульптора, Франсуа Жирардон и Антуан Куазевокс, порвали с наследием Бернини. Оба работали на отделке Версальского дворца и были любимыми скульпторами короля. Жирардон ориентировался на классицизм , что проявилось в скульптурной группе «Аполлон и нимфы Тетиса» (1666) и надгробии кардинала Ришелье (1675-1677). Его последователь Куазевокс выделился в Версале в области отделки, в которой он отошел от классических канонов .

Выражение религиозного чувства в Испании

Говоря о скульптуре в Испании, мы имеем в виду всю территорию, контролируемую испанской монархией в XVII в.: Ломбардию, Неаполь, Фландрию и Америку. Скульптура барокко в Испании имела свою специфику: она отошла от традиций Ренессанса и сконцентрировалась на воплощении патетики, апеллируя к чувствам зрителей.

В пластике установилась некоторая двойственность между реализмом и символикой: использовались сюжеты , взятые из реальной жизни, но предлагалось их прочтение в религиозном ключе. По форме скульптура была более близка к классицизму, а по содержанию - к барокко . Многие мастера работали в традициях народной полихромной пластики , а свое наивысшее воплощение скульптура XVII века нашла в полихромной резьбе, объединившей пластику с живо-писью. Не только церковь, но и королевский двор стимулировал ваятелей к созданию скульптуры из камня, в частности - надгробных памятников .

Учитывая местные особенности, принято различать несколько школ. Крупным мастером школы Вальядолида был Григорио Фернандес, прошедший путь от позднего маньеризма до вершин барокко . Интересна его работа «Пьета» (1617) для монастыря августинцев в Вальядолиде. В Андалузии вся деятельность сосредоточилась в двух городах - Севилье и Гранаде, где скульпторы подчеркивали реализм священных образов , но усиливали их эмоциональность и духовность. В Севилье можно проследить эволюцию от мистического и аскетического натурализма Мартинеса Монтаньеса до развитого барокко Педро Рольдана. В творчестве первого интерес представляют образы Св. Иеронима (1600) и Св. Франциска Ксавьера (1619), а в творчестве второго - оформление алтаря в соборе Севильи (1670-1672). В Гранаде творчество Алонсо Кано развивалось от барокко к классицизму, что хорошо видно на примере «Непорочной» из ризницы собора в Гранаде (1655 г.). Хосе Рисуэньо - лучший представитель позднего барокко . В период, предшествующий взлету рококо , в Мурсии активно работал Франциско Салсильо. Каталония знаменита великолепным декором алтарей.

В отличие от Италии или Франции, где наряду с религиозной тематикой широко культивировалась и мифологическая, скульптура барокко в Испании носила сугубо культовый характер. Большой популярностью пользовалась деревянная скульптура , которая затем раскрашивалась. Характерным примером является Пьета (1617; Национальный музей скульптуры , Вальядолид). Эта скульптурная группа, выполненная Григорио Фернандесом, пронизана глубокой патетикой.

Архитектуру барокко невозможно представить себе без скульптурного оформления. По своему предназначению барочная скульптура разделяется на культовую и светскую. Культовая скульптура -- это отдельные статуи, скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия. Их основная тема -- изображение персонажей Священного Писания, сцен чудес и мученичества. Культовая скульптура барокко -- это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В качестве самого яркого образца можно привести пример скульптурной композиции Джованни Бернини «Экстаз святой Терезы».

Светская скульптура барокко представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика. Типичный признак барочной скульптуры -- потребность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения скульптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении, поэтому впечатление от них теряется в музейной среде. Скульпторы барокко любят мрамор и бронзу, сочетание драгоценных декоративно выразительных материалов. Но в странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика) дерево переживает блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства.

В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее. Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них -- знаменитые работы Бернини -- фонтан «Тритон» на площади Барберини в Риме, фонтан «Четырех рек» на площади Навона и др. Стержень их композиционного замысла -- движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды, ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле -- порождении природной стихии. Все вместе дает ощущение неукротимой жизни природы.

В эпоху Ренессанса живопись тяготела к скульптурным принципам, в эпоху барокко скульптура стремится к живописности. Мастера гордятся своим умением уподобить скульптуру живописи. Этому эффекту помогают световые блики, играющие на поверхности скульптур. Замыслы скульпторов рассчитаны на восприятие нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, поэтому воздушное пространство, окружающее фигуры, играет очень важную роль в искусстве барокко. Именно барокко открыло пейзажную, парковую эру светской скульптуры.

В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церквей и фасадов, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола. В эпоху Возрождения скульптура служила украшением стен, в эпоху барокко она делается украшением пространства.

Ярчайшим мастером культовой скульптуры барокко был Бальтазар Пермозер («Отчаяние проклятого», «Святой Амвросий»). Его работы отличает экспрессия, переходящая в большую внутреннюю силу, уникальность работ мелкой пластики, глобальные философские проблемы.

Скульптор Антонио Канова известен своими работами в стиле барокко. Для его произведений характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием («Орфей», «Геркулес и Лихас»). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму.

В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники.

Крупнейшие представители скульптуры барокко -- Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Пюже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.).

В России в стиле барочной скульптуры работал Б. К. Растрелли.

Не мало важное место в развитии в барокко занимает живопись в Италии XVII-XVIII вв. К примеру образ Ренессанса не может быть представлен вне художественных достижений эпохи. Наиболее знамениты живописные полотна таких мастеров, как Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Караваджо и др.

Художники Возрождения придают особое значение достижению максимальной точности и четкости изображения. Первоначально психологический момент живописных персонажей выражен не очень ярко. Главное внимание уделяется таким изобразительным средствам, которые позволяют достичь жизненности и живости всего, что запечатлевается, -- будь то человеческое лицо или складки одежды. Живописцы идут по пути формальных приемов достижения этих целей. Однако постепенно в произведениях Возрождения начинает все более явственно обнаруживаться психологическая сторона изображаемых персонажей. По портрету уже можно определить характер человека, его особенности, волнения его души и страстей. При этом особенно ценятся художественный вкус и чувство меры.

Достижением художественной культуры Ренессанса является также правильная геометрическая конструкция картины: изображение в буквальном смысле строится (а не рисуется) при помощи тщательно разработанных точных приемов. В основе применения геометрико-математических методов лежит убеждение в том, что природа в основе своей гармонична в смысле геометрико-математических пропорций: все в ней подчинено пропорциональности математических отношений. Точно так же выявляется пропорциональная закономерность человеческого лица и тела. Одновременно предполагается, что художник имеет право исправить несоразмерности природы там, где они нарушены в силу случайных причин. В известном смысле творческий гений художника ставится выше чисто природной красоты. Роль геометрических построений приводит к новому подходу к пространству изображения. Непреложным становится правило: пространство предшествует изображенным в нем телам и поэтому его надлежит размечать на рисунке в первую очередь. Организация пространства картины призвана особым образом воздействовать на зрителя. Наглядным примером в этом отношении может служить полотно Рафаэля «Афинская школа». На фоне величественной архитектуры и уходящей вглубь перспективы арочных сводов изображены античные мыслители. В центре группы -- Платон и Аристотель. Композиция картины призвана иллюстрировать обнаруживающееся в бесконечной перспективе единство разнообразных философских идей древнего мира.

Большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии, и даже преимущественно из Нового Завета. Особенно популярно изображение Богородицы с младенцем (Христом). Возрожденческие мадонны, конечно, не имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились и от которых ждали чудесной помощи. Перед нами самые обыкновенные портреты, часто с самыми реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Тем не менее, художники предпочитают писать образы Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя, апостолов или изображать эпизоды евангельской истории (например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи). Естественней было бы перейти к написанию портретов своих современников, а не скрывать портрет в библейском образе. В чем здесь дело? Едва ли живописцы Ренессанса стремятся только к тому, чтобы доказать, что под библейскими персонажами скрываются обыкновенные люди, с земными мелкими страстями. С точки зрения Возрождения в этом не было бы ничего привлекательного. Ренессанс стремится не принизить божественное, а наоборот, возвысить земное до божественного. Евангельские сюжеты придают возвышенный тон земным проявлениям человека, чего нельзя или гораздо труднее достичь, если на картине изображен сюжет из чисто земной жизни. «Небесный мир» и «земной мир», «рай» и «ад», «грехопадение», «искушение», «воскресение духа и тела» -- эти и иные категории зримо и незримо присутствуют в картинах Возрождения. Они призваны показать, что глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку. И одновременно, что земная человеческая личность достойна, быть причастной к божественному. Так, например, в образе Мадонны возвышается образ женщины, матери, а вместе с этим и земная человеческая любовь.

Возрождение исключительно богато творческими личностями. Не случайно принято говорить о титанах и титанизме Возрождения. Одним из таких титанов был, несомненно, Леонардо да Винчи (1452--1519). Титанизм проявляется (как уже отмечалось) в страстном порыве к самоутверждению личности. Личность соизмеряет себя с творческими силами Космоса. Пока что это реализуется по преимуществу в художественно-эстетической форме; последующая эпоха Нового времени будет утверждать индивидуального и коллективного субъекта через научно-технический прогресс; речь пойдет о практическом преобразовании природы. Возрождение не ставит этих задач. Далеко отстоит оно и от атеизма, и от культа научного разума, свойственных последующему времени западноевропейской культуры. Однако Возрождение прямо или косвенно подготовляет последующую эпоху. Уже в деятелях Возрождения заметно, что чрезвычайная внешняя активность, широта интересов, одержимость творчеством достигаются ценой утраты цельной личности. Личность активна, как никогда раньше. Одновременно она ощущает внутренний надлом, постоянную неудовлетворенность. Она разбросана, направляет свои титанические усилия то в одну, то в другую сторону; ни в чем она не находит утоления жажды самоутверждения, хотя всюду достигает результатов, невиданных ранее, -- результатов, часто не доведенных до завершения. Таков был Леонардо -- один из величайших деятелей Возрождения.

Особое место в развитии живописи XVII-XVIII вв. занимает Караваджо и караваджизм. Караваджо (Caravaggio; собственно Мерзи да Караваджо, Merisi da Caravaggio) Микеланджело (28.9.1573, Караваджо, Ломбардия, -- 18.7.1610, Порто-Эрколе, Тоскана), итальянский живописец. Основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 века. Учился в Милане (1584--88) у С. Петерцано. Между 1589 и 1593 приехал в Рим, где работал до 1606, затем -- в Неаполе (1607 и 1609--10), на острове Мальта и в Сицилии (1608--09). Творчество К., не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца 16 -- начала 17 вв. (маньеризму и академизму).

Ранние произведения Караваджо (между 1592 и 1598), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в. (Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и др.). Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели («Маленький больной Вакх», Галерея Боргезе, Рим), аллегорическому истолкованию сюжета -- непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве («Юноша с корзиной фруктов», Галерея Боргезе, Рим). Полемизируя с художественными концепциями маньеризма и академизма, К. воплощает в античном сюжете празднично-игровое, народное начало («Вакх», 1592--93, Галерея Уффици, Флоренция), приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи -- натюрморта («Корзина с фруктами», около 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан) и бытового жанра («Гадалка», Лувр, Париж). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет», Галерея Дориа-Памфили, Рим). К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система К. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю («Лютнист», Эрмитаж, Ленинград). Зрелые произведения К. (1599--1606) -- это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная пластичная лепка и звучный, насыщенный колорит отражают эмоциональное напряжение, возникающее при неожиданном проявлении идеально-возвышенного в обыденной жизни людей или в моменты духовного противостояния человека враждебному ему окружению («Призвание апостола Матфея» и «Мучение апостола Матфея», 1599--1600, церковь Сан - Луиджи деи Франчези, «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла», 1600--01, церковь Санта-Мария дель Пополо, «Мадонна ди Лорето», около 1603--06, церковь Сант-Агостино, -- все в Риме; «Положение во гроб», 1602--04 (см. илл.), Пинакотека, Ватикан; «Смерть Марии», около 1605--06, Лувр, Париж). Подчёркнутая простонародность типажа, решительность утверждения демократических художественных идеалов в картинах К. вызвали резкую оппозицию сторонников официального искусства. Ряд произведений художника был отвергнут заказчиками. В поздних работах К., созданных в годы скитаний по югу Италии (1606--10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений («Семь деяний милосердия», 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь) сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма («Казнь Иоанна Крестителя», 1609, собор Сан-Джованни, Ла-Валлетта; «Погребение св. Лучии», 1608, церковь Санта-Лучия, Сиракуза). К. обращается к теме одиночества людей в огромном мире, его привлекает образ тесно спаянного человеческого коллектива, объединённого атмосферой родственной близости и душевного тепла. Свет в поздних картинах К. становится мягким и вибрирующим, цветовая гамма тяготеет к тональному единству («Поклонение пастухов», 1609, Национальный музей, Мессина). Манера исполнения приобретает черты свободной импровизационности. Новаторское искусство К. нашло последователей в Италии и др. странах Европы, оказав влияние на сложение реалистические течении во многих европейских художественных школах (Караваджизм).

Караваджизм:

• 1) система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 в. и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. К. свойственны демократизм художественного идеала, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописном решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. Обращение к приёмам К. было важной ступенью в творческом развитии многих ведущих мастеров 17 в. (П. П. Рубене, Рембрандт), хотя в ряде случаев оно и не являлось результатом прямого воздействия искусства Караваджо и его последователей (Ф. Рибальта, Д. Всласкес, Жорж де Латур).
• 2) Направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. В Италии, где тенденции К. сохраняли своё значение до конца 17 в., они проникли во все значительные художественные центры и особенно сильно сказались в живописи Рима, Генуи и Неаполя. Наиболее оригинальное и самостоятельное преломление наследие Караваджо получило в творчестве О. Борджанни, О. Джептилески, К. Сарачени, Дж. Б. Караччоло. У ряда мастеров К. выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо (работы Л. Спады, Б. Манфреди и др.). Среди зарубежных представителей К. наиболее значительны: в Голландии -- Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, во Фландрии -- Т. Ромбаутс, А. Янсенс, во Франции -- Ж. Валантен, С. Вуз, в Испании -- Х. Рибера, в Германии -- А. Эльсхеймер.

искусство италия скульптура

СТИЛЬ БАРОККО В ИТАЛИИ. 17 век Архитектура. Скульптура. Живопись. «Так много новостей за 20 лет И в сфере звёзд, И в области планет, На атомы вселенная крошится, Все связи рвутся, всё в куски дробится. Основы расшатались и сейчас Всё стало относительным для нас» . Джон Донн (1572 -1631) Для искусства 17 века в целом характерно: - вершины достигли пластические искусства - расцвет музыкальной культуры - золотой век театра

Кризис гуманизма Ренессанса предопределил возникновение драматического стиля БАРОККО. « Исчезает уверенность в близком и положительном торжестве положительных начал жизни. Обостряется ощущение её трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису. Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека – действительно ли добрые начала главенствуют в ней. » А. А Аникст искусствовед «Удивляться я привык, как безмерно мир велик» Кальдерон, испанский драматург 17 века «Поэта цель – стихами поражать. Не о смешном – о славном сочиняю. Кто удивлять не в силах, брось писать. » Марино, итальянский поэт 17 века «Что жизнь? Тень мимолётная, фигляр, Неистово шумящий на подмостках И через час зыбытый всеми; сказка, В устах глупца, богатая словами И звоном фраз, но нищая значеньем» Шекспир, английский драматург

БАРОККО Барокко – это стиль европейского искусства и архитектуры XVII – XVIII веков, сформировался в Италии. Термин «барокко» восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину. Три фактора возникновения барокко: 1. Величие Королевских дворов 2. Притязание католической церкви на всеобщую духовную власть 3. Любовь к театральности и церемониям

ЧЕРТЫ ЭПОХИ «роскоши и смятения» Барокко передавал конфликт эпохи, дух противоречий, человек в искусстве барокко – это личность со сложным миром переживаний и чувств, в водовороте событий, в постоянно изменяющемся мире. Человек постоянно сталкивался с проблемой выбора (безграничность жизни- опасности, неизбежность смерти) Ренессансное наследие давало жизнеутверждающий характер, оптимизм. ГЛАВНЫЕ ТЕМЫ ИСКУССТВА БАРОККО Драматизм, конфликт добра и зла, мистика Передача эмоций, накал страстей, Преувеличенная детализация, сложность формы, контраст, иллюзии. Динамизм, бурное движение Популярны темы мучений и страданий человека Энергичность Последовательное развитие всех видов искусства, синтез (маньеризм – это кризис, а барокко – новая жизнь)

ЗАДАНИЕ просмотрите видеофрагмент и выпишите в тетрадь особенности стиля барокко в архитектуре: принципы, формы, детали. … Но перед красотой и зданья и фасада Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда. … В орнаменте витом увидишь тут и там Победоносный шлем и вазы фимиам, Колонны, капитель, пилястры и аркады Увидишь всюду ты, куда ни кинешь взгляды, Амуры. Вензеля, вплетённые тайком, И головы ягнят, увитые шнурком И статую найдёшь в великолепной нише, В узорах и резьбе карниз под самой крышей… Фр. Поэт Жорж де Сюдери, 17 век

Архитектура БАРОККО Высокий Ренессанс уже на три четверти барокко» Игорь Грабарь, искусствовед Ансамбль площади Св. Петра в Риме Купол и фасад собора, арх Микеланджело Колоннада, балдахин (киворий) арх. Лоренцо Бернини

Первым образцом стиля Барокко считается церковь Иль-Джезу (1575 г.) архитекторов Джакомо Бароцци да Виньола и Джакомо делла Порта для монашеского ордена иезуитов. Интерьер храма очень торжественен: он оформлен мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом - через преодоление страстей и пороков. Фасад церкви разделен на два горизонтальных яруса, каждый из которых оформлен орденом. Более узкий верхний ярус обрамлён по краям спиралевидными деталями - волютами (итал. volute- "завиток") и словно перетекает вниз. Такое оформление в дальнейшем стало типичным для церквей в стиле барокко.

характерные черты итальянского барокко воплотились в творчестве двух зодчих ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ Для его работ типично: 1. Изящество в сочетании с математическим расчетом; 2. Мастерская работа с фактурой камня; 3. Использование оптических эффектов. Например: ансамбль площади собора Святого Петра в Риме, ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ Для его работ типично: 1. Дробность массы здания; 2. Дематериализация каменных масс; 3. Динамизм решений; 4. Богатая внутренняя отделка: золото, полудрагоценные камни. . . Например: церковь Св. Карло алле квадро фонтане в Риме.

ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ 1598 - 1680 скульптор, архитектор, живописец и поэт. Рассказывают, что он поставил оперу, к которой написал либретто и музыку, создал декорации, эскизы костюмов и даже изобрел сценические механизмы! Он родился в Неаполе, но отец-скульптор отвез талантливого подростка в Рим. Там он быстро приобрел известность под покровительством кардинала Сипионе Боргезе. К 26 годам молодой Бернини был назначен архитектором крупнейшего в христианском мире собора св. Петра. Он почти безвыездно работал в Риме, и многие великие памятники и достопримечательности древнего города обязаны ему своим рождением.

Самым ярким примером архитектуры Барокко является Площадь Святого Петра в Ватикане архитектора Лоренцо Бернини. Здесь, перед главным собором католического мира, огромное число паломников должны были почувствовать своё духовное единство. Для воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное решение. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора; вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. В симметричных точках этого овала расположены фонтаны, а между ними - обелиск. Характерный для барокко эффект "затягивания" в глубину архитектурного пространства. Общие очертания ансамбля имеют скрытое Колоннады, как огромные руки, сходство с ключом, напоминая слова Христа, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и обращенных к апостолу Петру: "И дам тебе ключи Царства Небесного". гармонично сочетается с площадью.

Из всей титанической работы Бернини над интерьерами собора св. Петра более всего поражает воображение Балдахин (киворий)- величественный (высотой 29 м) навес над престолом из позолоченной бронзы, возведенный над тем местом, где, по преданию, были погребены св. Петр и св. Павел. Характерные черты архитектора Бернини "Боязнь пустоты": многочисленные скульптурные украшения; бесконечное повторение, дублирование одних и тех же элементов; "перетекания" формы из одной ее части в другую: исчезают границы архитектурной конструкции, скульптурного, рельефного и живописного декора; появление спиралевидных деталей. Всё должно создавать впечатление, какого- то движения, непрерывного бега линий и потока форм. Принцип формообразования -

Бернини в равной степени проявил себя и в архитектуре и в скульптуре. Одну из лучших своих композиций "Экстаз Святой Терезы" (1645 - 1652 гг.) Бернини создал, будучи уже зрелым мастером. В ней автор изобразил мистическое видение Святой Терезы Авильской, в котором к ней является ангел с огненной стрелой в руке, которой он пронзает сердце Терезы великой любовью к Богу. «Беломраморная скульптура находится в окружении колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. Св. Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожее на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты, за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа. »

Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал "Давид" (1623 г.) - юношапастух (будущий царь Иудеи), победивший в поединке великана Голиафа. В отличие от скульптур Микеланджело и Донателло Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову противника. На лице точно переданы эмоции борьбы.

Характерные черты скульптора Бернини Он показывает не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур очень сложны. Бернини шлифовал камень, передавал тончайшие ньюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела. В скульптурной группе "Аполлон и Дафна" Бернини показывает момент, когда бог Аполлон преследует нимфу, которая стремилась соблюсти целомудрие. В момент, когда Аполлон уже почти настиг свою жертву, произошло чудо: боги превратили Дафну в лавровое дерево.

"Похищение Прозерпины" Бернини изобразил момент, когда бог подземного мира Плутон похитил дочь богини плодородия Цереры, чтобы сделать её своей женой. Фигура Прозерпины уменьшена в размерах, чем усиливается передача её сопротивления. Фантастическое мастерство обработки камня!

ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ (1599 -1667) Это был занудный эксцентричный холостяк с невротическим характером – полная противоположность Бернини. Ярким примером архитектуры барокко является его церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1634 -1667 гг.) Для церкви был отведен маленький и очень неудобный участок на перекрестке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперед, её движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжелая масса камня постоянно меняется прямо на глазах-это любимый мастерами барокко мотив преображения материи.

Специфические черты стиля барокко. Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством, чудесами, видениями; 2. Повышенная эмоциональность; 3. Большое значение иррациональных эффектов, элементов; 4. Яркая контрастность, эмоциональность образов; 5. Динамизм (“Мир барокко - мир, в котором нет покоя” Бунин); 6. Поиск единства в противоречиях жизни; 7. В архитектуре: овал в линии здания; архитектурные ансамбли; 8. Скульптура подчинена общему декоративному оформлению

Микеланджело да Караваджо (1573 -1610) Судьба Микеланджело да Караваджо (настоящая фамилия Меризи) сложилась трагически. Одарённый мастер, он вёл странную, неустроенную жизнь, был очень неуравновешенным человеком, нередко дрался на дуэли. Одна из дуэлей закончилась смертью противника. Четыре последних года Караваджо провёл в скитаниях, скрываясь из-за обвинения в убийстве, и умер в полной нищете. Микеланджело да Караваджо стал основоположником интереснейшего направления в стиле барокко и оказал большое влияние практически на всех выдающихся европейских живописцев. Позднее в истории искусства даже появился термин "караваджизм", который применяется к мастерам, пользующимся его стилистикой. Караваджо и другие мастера итальянского барокко впервые увидели мир очень сложным, наполненным тайной. Они не побоялись показать, насколько слаб человек, как противоречива и сложна его натура, какие трудности и страдания ожидают его на пути к высшим духовным ценностям.

На картине молодого мастера "Вакх с чашей в руках" (около 1593 г.) античный персонаж, любимый живописцами Возрождения, предстаёт в непривычном виде. Художник делает его нарочито неприятным, тщательно прописывает отталкивающие детали, например густой слой грязи под ногтями. В произведениях Караваджо Вакх олицетворяет слабого и грешного человека.

Библейские сюжеты он трактовал очень необычно. В композициях на евангельские сюжеты он использует интересный живописный прием. Резкий поток света выхватывает персонажей из тёмного пространства. Источник света в композициях не показан: очевидно, художник имел в виду не реальное освещение, а Божественный свет, который озаряет учеников и подчёркивает их удивление, беззащитность и глубокую внутреннюю растерянность перед тайной общения с Богом. У героев Караваджо часто грубоватый внешний облик, порой они неприятны и даже уродливы. Но натурализм живописного языка - это лишь способ передать духовную слабость человека перед лицом Бога. Художник словно спорил с мастерами эпохи Возрождения, стремившимися через общение с Богом показать силу и красоту человеческого духа.

в ранний период творчества писал натюрморты и жанровые композиции, такие, как картина Гадалка (ок. 1595,) и Шулеры (ок. 1596, Рассказывают историю о том, как художник привел с улицы цыганку, написал с нее гадалку, предсказывающую судьбу молодому человеку, и заявил, что натура - единственная наставница, в которой он нуждается.

композиция "Призвание апостола Матфея" (1599 -1600 гг.). Основой сюжета стал фрагмент Евангелия от Матфея: ". . . Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною". Слева в потоке света показана группа людей, занятых подсчётом денег, среди которых Матфей. Справа в тени появляется в сопровождении апостола Петра Христос, жестом повелевающий Матфею идти за Ним. Лицо Матфея обращено к Христу, он указывает рукой на себя, словно вопрошая, действительно ли к нему относится призыв Спасителя.

Тему призвания человека на служение Богу Караваджо продолжил и в картине "Обращение Савла", повествующей о том, как Савл, будущий апостол Павел, а тогда яростный преследователь христиан, на пути в Дамаск впервые слышит голос Христа: "Савл, Савл! что ты гонишь Меня? ". Событие, изменившее всю жизнь Савла, показано художником с трагической выразительностью. Свет, излучаемый Христом, ослепляет его, приводит в ужас и заставляет в бессилии упасть под ноги лошади. Массивный лошадиный круп занимает верхнюю часть картины и невольно отвлекает зрителя от фигуры Савла. От этого ещё острее чувствуется его беспомощность.

Юдифь Укус ящерицы Маленький больной Вакх Реализм Караваджо - это нечто большее, чем просто подражание природе; в его живописи сочетаются глубокое понимание психологии человека и точная передача характера света и формы,