Иконопись: школы и техники. Древнерусская живопись иконопись и иконописные школы высокого

Голубец Злата. Зотова Ирина

Цель данного исследования: научиться отличать картину от иконы и правильно толковать некоторые иконописные символы.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Тайна двух искусств. Живопись. Иконопись.

Введение

В современном мире возрастает интерес к религии и церкви. Один идет туда от недостатка, из-за какой то нужды, другой - из-за того, что не находит смысла в жизни, от разочарования. Третий приходит в церковь поблагодарить за долгожданное счастье. Но есть и такие люди, которые, испытывая уважение к вере, приходят в церковь как в храм искусства. Именно в церкви, как ни в каком другом месте объединились и чудесным образом переплелись самые прекрасные из искусств: архитектура и музыка (духовное пение), церковная служба как зрелищное искусство и золотошвейное искусство, ювелирное мастерство и книгоиздательство, живопись и иконопись.

Огромен интерес к древнерусской живописи и иконописи в нашей стране, и не менее велики трудности ее понимания у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные. Дело отчасти в том, что коренятся эти трудности просто в недостатке знаний у отдельного человека.

Объект исследования : живопись и иконопись

Предметы исследования : картина и икона

Цель исследования : научиться отличать картину от иконы и правильно толковать некоторые иконописные символы.

Тему исследования считаем актуальной , так как умение разбираться в том, что оставлено нам предками, значит чтить их память, уважать их стремления и желания. Культурное наследие – это ключ, который поможет нам в общении с теми, кто нас окружает.

Откуда возник интерес

На уроке по основам религиозной культуры и светской этики при изучении модуля «Основы православной культуры» мы часто обращаемся к произведениям иконописи. Невозможность заглянуть в прошлое компенсирует иконописный сюжет. Однажды тема этого урока пересеклась с темой урока литературы о героях Руси. Мы знакомились с подвигом Дмитрия Донского . Сюжет картин в обоих учебниках был одинаковым: Сергий Радонежский благословляет Дмитрия Донского. Но техники исполнения были разными. Картина Алексея Кившенко выглядела более живой, натуральной, как кадр кинофильма. Икона же не допускала лишних деталей, образы людей строги, выражение лиц одинаковое, линии четкие, цвета не содержат полутонов.

Сравнительный анализ

картины А. Кившенко «Преподобный Сергий благословляет Дмитрия Донского» и иконы «Благословение преподобным Сергием князя Дмитрия Донского на Куликовскую битву».

Сравнивая глазами два произведения искусства, нам захотелось найти отличия одного от другого.

Первое , что мы отмечаем, это круги вокруг головы Дмитрия Донского и Сергия Радонежского. Мы уже знаем, что это нимб - обозначение сияния, символ святости этих людей. Только двое на изображении имеют нимб, значит, иконописец выделяет этих людей. Сегодня мы знаем, почему. Церковь чтит и поминает этих святых, оставивших след в истории России.

Второе - это краски: яркие краски картины и сдержанные тона иконы. На картине можно различить несколько тонов зеленого: от травяного до почти серого. Так же живописец играет и с другими красками. Появляется ощущение многоцветия. На иконе все четко: красный-всегда красный, голубой – всегда голубой. Цветов мало.

Третье - на картине большую площадь занимает пейзаж, легко представить, где происходит действие, картина живая, туда хочется попасть. Легко определить время года и состояние природы. Это как сцена из фильма, съемки которой происходят у тебя на глазах. Икона не дает информации о времени года и состоянии природы. Значит, иконописец считает это ненужным, второстепенным.

Четвертое – линии кисти плавные, много закруглений – это на картине, на иконе много прямых линий, очень простых. Кажется, что это написано рукой ребенка.

Пятое - на картине присутствуют тени, отбрасываемые фигурами людей и элементами архитектуры, на иконе теней нет вообще.

Шестое - картину хочется рассматривать и рассказывать, а над иконой размышлять и молчать.

Мы проанализировали два произведения искусства самостоятельно и увидели некоторые различия. То, что живописец считает частью картины и тщательно выписывает, иконописцу не важно, он обращает внимание зрителя на что-то другое.

Определение понятий «картина» и «икона»

Для начала мы определились с тем, что такое картина и икона.

Картина -это творчество живописца, вывод из его наблюдений, раздумий, фантазия. Поэтому она должна представлять собой продуманный и законченный художественный образ. Живопись представлена в нескольких видах, основными из которых являются портрет, пейзаж, натюрморт, архитектурная или историческая живопись .То есть картина не всегда изображает человека, его образ. Картины выставляются на всеобщее обозрение, их хвалят или ругают, уничтожают или перерисовывают, картины составляют коллекции. На картину надо смотреть. Их может рисовать кто угодно: и художник, и ребенок и даже животное. И в любом случае картина будет для кого-то представлять некоторую ценность. Картина - средство для общения с автором, его идеями и переживаниями

Икона - это священное изображение (образ), который почитают. Это живописное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Икона-это всегда образ, лик, или несколько образов, ликов. Все остальное второстепенно. Икона «живет» в церкви или в доме в красном углу. Перед ней стоит лампада (или свечка) – символ света и живого огня, освящающего лик святой иконы. Такой же свет зажигается в сердце того человека, который молится. На икону можно смотреть с закрытыми глазами. Писать икону может только мастер. Чтобы иметь право написать икону, надо получить благословение. В некоторых случаях иконописец выдерживает пост и только потом приступает к работе. Говорят, что икону пишет «…не человек, а Бог рукою человека». Икона – способ общения с Богом .

Итак, к нашим сравнительным характеристикам мы добавили еще несколько важных.

Главное: картина выдает настроение автора, а икона эмоций автора не показывает, потому что пишется с другой целью.

Возникновение иконописи на Руси.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи . Икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах.

С глубокой древности это слово употребляется для отдельных особенных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными .

« Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской иконописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего, это Священное Писание, Библия - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа» .

Для изготовления икон использовались клеи и меловые краски, способные сохраняться ни одну сотню лет. Такие иконы до сих пор являются достоянием православных храмов. Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту минеральными и органическими красками, растертыми на яичном желтке. Первым иконописцем был святой евангелист Лука. Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. « Самая известная икона Андрея Рублева «Троица». Давно это было: жил в монастыре инок Андрей Рублев. Иконы писал чудесные, что радостно было молиться перед ними Богу. И вот задумал он написать радостную, добрую, светлую икону: изобразить самого Бога в образе святой Троицы (Бог Отец, Сын Божий и Святой Дух). Долго Андрей молился и вдруг увидел в сиянии света: три Ангела сидели перед чашей. Услышал слова: «Любовью должен соединяться человек с богом и ближними, тогда и уподобится он Святой Троице». Видение исчезло, и мастер приступил к работе. Подготовил липовую доску, натянул на нее холст, покрыл смесью клея и мела, подсушил. Отполировал до зеркального блеска поверхность, Стал готовить краски: растирал природные камешки-минералы, смешивая с яичным желтком, разводил водой, Молился Андрей, и наливалась, расцветала под его кистью красками икона, наполнялась чудесным и добрым светом» .

Искусству иконописи более тысячи лет, но по-прежнему к нему относятся с большим уважением и трепетом.

Исследователи и ученые о различиях картины и иконы

Мы определились с несколькими существенными отличиями картины от иконы самостоятельно и с помощью друзей и родителей. Используя дополнительную литературу, мы решили дополнить и расширить свои представления по теме исследования.

Находим первое различие, на которое уже обратили свое внимание раньше. Нимб как символ святости и напоенности Божественным светом. Отмечаем для себя, что нимб в православных изображениях сливается с фигурой святого и составляет с ней единое целое .

Авторство иконописца зачастую скрывается, так как иконописание - служение, а не самовыражение. Единственной надписью на иконе является имя того, чей лик написан - образ сливается с именем. Живописец подписывает свою картину, указывая на авторство и меру ответственности за нее .

В отличие от картины икона может иметь оклад – украшение, покрывающее лицевую поверхность иконной доски и оставляющее открытыми лица, руки, ноги. Оклад может быть изготовлен из драгоценных или простых металлов, камней, бисера, ткани .

Пропорции фигур, изображенных на иконе, могут быть условными, автор не уделяет внимания соблюдению точных размеров, поэтому части тела могут быть удлиненными, позы не всегда правильными. Главное не предмет (красота тела), а идея.

Складки на одеждах картинных героев плавные, бархатные, мягкие, тогда как складка на иконе представляет собой скорее ровный излом. Складки не беспорядочны, а подчинены определенному ритму иконы .

Рисуя картину, художник подчиняет изображение законам перспективы, когда все дороги вдали сливаются в одну точку. Икона же не сводит параллельные линии, а расширяет их, и само пространство как бы отсутствует. На это и мы обратили внимание, когда рассуждали о дальнем плане-лесе на картине Алексей Кившенко.

Следующее отличие мы тоже заметили, но объяснить его не смогли. На картине свет падает на лицо так, что можно определить его источник и направление, а на иконе свет как символ святости исходит от лика святого.

Еще одно очень важное и интересное отличие: характерная для икон единовременность изображения. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к ложу Богородицы и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа

Итак, мы отметили некоторые сходства в самостоятельных рассуждениях о различии картины и иконы и найденных в дополнительных источниках информации. Пользуясь полученными сведениями, можем дать устное описание иконы или картины, а так же сопоставить их.

Заключение

Проделанная нами исследовательская работа привела нас к следующим выводам:

Мы научились отличать картину от иконы и верно толковать некоторые иконописные символы.
Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл.
Картина-это эмоции, икона-это Божие откровение.
Икону нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

Литература

Муравьев А.В. Основы духовно-нравственной культуры народов России. Основы православной культуры. - М.:Просвещение,2013г,с.71
Климанова Л.Ф. Виноградская Л.А. Литературное чтение 4 класс. - М.:Просвещение,2013г, с.71 http://clubs.ya.ru/4611686018427441556/replies.xml?item
Икона как образец духовного творчества

ИКОНОПИСЬ, ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.

В наше время мы ценим только те иконы, которые являются произведениями искусства, воспринимаем их как памятники прошлого, признавая их высокую эстетическую ценность.

Чудо Георгия о змие.
XVI в. Московская школа.

Чудо Георгия о змие.
XVI в. Московская школа.
Государственная Третьяковская галерея. Москва

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики, энкаустики, затем иконы писали темперой, с XVIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X-XII вв. центром иконописи стала Византия (см. Византийское искусство). В начале XII в. был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI в. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы Феофана Грека. Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров.

Владимирская икона Божией Матери
Храм Святителя Николая в Толмачах

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублева и его учеников. В произведениях Андрея Рублева с необыкновенной художественной силой воплотилась мечта современников о нравственном идеале; его образы утверждают идеи добра, сострадания, согласия, радости, которые отвечали народным чаяниям.

Наряду с московской школой в XIV-XV вв. расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

В конце XV в. на небосклоне Москвы появляется новая звезда - мастер Дионисий. Дионисий оказал на современников большое влияние. На всю первую половину XVI в. ложатся отблески поэзии его красок.

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана).
Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии».

Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана).Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии».
Начало XVI в. Дерево, темпера.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI в., когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублева как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII в. живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источники упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе стали угрожать полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы.

Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвода. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не принимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублев выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

Андрей Рублев. Троица. Ок. 1411 г.

Андрей Рублев. Троица. Ок. 1411 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как принято было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл.

Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV в., и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находились в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только цветом, к примеру красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому, что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К. С. Петровым-Водкиным, В. А. Фаворским, П. Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублева в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.

Основы древнерусской культуры

Основы древнерусской культуры были заложены в эпоху древнеславянской истории.

Почитание солнца и преклонение перед силами природы составляли сердцевину древнеславянской религии. Род с его культом был основной социальной и религиозной единицей. Древнеславянская мифология выглядит обладающей определенным сходством с индоиранским митраизмом, а так же с культом Гелиоса (Аполлона) в Древней Греции. Эти религиозные верования были отражены в древнерусских традициях социального порядка, магии в сельском хозяйстве, охоте, ремеслах, устной литературе, искусствах и музыке.

В Х в. на это основание наложился новый культурный пласт – византийское христианство. В противоположность римской, византийская церковь разрешала вновь обращенным вести службы на национальном языке. Ко времени крещения Руси евангелие и некоторые из церковных руководств уже были переведены с греческого на старославянский в Моравии в результате миссии святых Кирилла и Мефодия (вторая половина IX в.). Работа продолжилась в Болгарии в Х К этому времени восточные славяне имели в своем распоряжении, основную христианскую литературу на понятном для них языке.

Они продолжали обогащать литературу новыми переводами, включая не только религиозные, на и византийские исторические сочинения. Киев стал главным восточнославянским центром такого рода деятельности. По своей форме искусство и церковная служба следовали византийским канонам.

Новая христианская культура была сперва привита в городах. Христианизация же сельского населения шла намного медленней. Длительное время народ продолжал лелеять свои древние верования и обычаи под тонким покровом христианской цивилизации. В результате развилось так называемое двоеверие. Устная народная литература – ритуальные песни, погребальные причитания, былины и сказки, также как и народная музыка – сохраняли древние традиции.

Знаменитое «Слово о полку Игореве», датируемое концом XII в., занимало особое место в этом ряду. Как говорил Юрий Арбатский, это «была не литературная поэма в собственном смысле слова, а скорее памятник перехода от устного эпоса к письменной литературе... имеется надежное свидетельство, что „Слово“ пелось, а не просто читалось; и существуют свидетельства, что оно базируется на древних текстуальных и музыкальных моделях, свойственных устному эпосу».

Начиная с XIII в. русская церковь пыталась уничтожить оставшиеся традиции дохристианской религии (язычества) и магии. В 1551 г. московский церковный Собор запретил верующим участие в языческих обрядах («еллинском бесовании»), «волховании» и «чародеянии».

После периода ученичества восточные славяне, опираясь на византийский фундамент, постепенно сумели развить свой собственный стиль в христианской литературе и искусствах. Их творческая зрелость в архитектуре выразилась в грациозных соборах конца XII в. и начала XIII в. в районе Владимира – Суздаля. Русская иконопись достигла наивысшего расцветав XV в. в творениях таких художников, как Андрей Рублев и Дионисий.

Вторая половина XV в. и XVI в. могут действительно рассматриваться как эпоха зрелости русской культуры. К этому времени христианство прочно утвердилось по всей стране. В архитектуре Успенский собор во Владимире (конец XII в.) послужил моделью построенного в Москве Аристотелем Фиораванти одноименного собора (1475‑1479 гг.). Появились новые ярко выраженные национальные формы архитектуры (шатровый стиль). Литература и музыка (церковное пение) успешно вбирали в себя фольклорные традиции.

«Слово о полку Игореве» продолжало оказывать свое влияние на русскую литературу до середины XVI столетия. Текст повествования о победе Дмитрия Донского над татарами в 1380 г. – «Задонщина» – был имитацией «Слова». Предположительно, подобно «Слову», она пелась в соответствии с древними музыкальными традициями.

Само «Слово» читалось – и, возможно, пелось – во Пскове даже в XVI в. Это подтверждается фактом, что единственная рукопись произведения, которая уцелела в 1812 г. (когда оно погибло в московском пожаре во время вторжения Наполеона), была копией, сделанной в XVI в. псковским переписчиком. Сообщение псковского летописца о поражении русских от литовцев в битве под Оршей (1514 г.) было написано в стиле «Слова о полку Игореве».

Элементы и носители русской культуры

В отличие от новой высокой культуры, древняя славянская языческая цивилизация была к XVI в. в состоянии упадка. Древние эпосы (былины) и народные гуляния были еще популярны во всех слоях русского общества, но они постепенно изменили свой характер. Вследствие своей почти полной христианизации, массы теряли собственное понимание реального значения древних сакральных празднеств и стали предпочитать более легкие увеселения, подобные гротескной буффонаде шуток обученных медведей. Попытки церкви подавить остатки язычества ускорили упадок древнерусской народной культуры, хотя встречали сопротивление мирян многие годы.

Носителями народной культуры были скоморохи. Само название это имеет неопределенное происхождение. Это странствующие актеры, музыканты, певцы и танцоры. Враждебность духовенства по отношению к ним отражена в поговорке «скоморох попу не товарищ».

Скоморохи известны с киевского периода. В XV и XVI вв. проживали в основном в двух регионах: один находился к югу от Новгорода, а другой – к северу и северо‑востоку от Москвы. Для того, чтобы добывать средства к существованию, они занимались ремеслами и торговлей. Для своей артистической деятельности скоморохи собирались в компании. Можно предположить, что первоначально они составляли могущественное тайное братство.

В первой половине XVII в. московское правительство активно помогало церкви покончить с деятельностью скоморохов. В 1649 г. воеводе Тобольска было послано предписание с инструкциями о захвате и уничтожении скоморошьих музыкальных инструментов и масок, где бы они не были обнаружены. Дальнейшее устроение народных развлечений было запрещено, а те скоморохи, кто не подчинился указу, подлежали битью розгами. Предположительно, схожие приказы были отправлены и в другие части Московии. Поиск и уничтожение старых музыкальных инструментов велся одновременно и в Москве.

Это был смертельный удар по скоморохам и по древней русской музыкальной и театральной культуре, которую они представляли. Скоморохи рассыпались в разных направлениях, и лишь малая часть их репертуара – в основном короткие сатирические и пародийные песни – оставили следы в фольклоре. И даже во второй четверти XIX в. составитель знаменитого «Словаря живого великорусского языка» В.И. Даль знал в Нижегородской губернии крестьянина, который зарабатывал себе на жизнь скоморошеством.

Искаженные фрагменты древних сакральных празднеств дожили в некоторых местах до начала XX в. Н.Н. Евреинов имел возможность наблюдать два таких представления – одно в Тамбовском уезде и другое близ Бобруйска в Белоруссии. Одно из увиденных Евреиновым представлений, кажется, принадлежало к солнечному циклу, представлявшему смерть и грядущее воскрешение. Другое (козлиная пьеса) сравнимо с дионисиями Древней Греции («козлиная песня» в греческой трагедии, коздоглазие в древнерусском варианте).

Говоря исторически, древнее сакральное действо могло бы послужить основанием развития современного русского театра или же в любом случае развиваться как его форма. Эта возможность не реализовалась. Вместо этого московитская элита обратилась к Западу для удовлетворения своих театральных пристрастий. Церковь была враждебно настроена также и по отношению к Западу, но помешать постепенной «вестернизации» России не могла.

Влияние западной культуры на Русь

В течение киевского периода Русь находилась в состоянии активного общения с западными странами. В монгольский период отношения между Россией и Западом стали более ограниченными, но не прекратились совсем. Новгород был в это время центром русской торговли с Европой. На юге русские купцы торговали с венецианскими, а затем генуэзскими колониями в Крыму.

Взаимосвязи России и Запада были высоко развиты во второй половине XV во время царствования Ивана III. Его вторая женитьба на Софье Палеолог привела к приглашению в Москву выдающихся архитекторов. Москва вошла в дипломатические отношения с папой, Венецией, Священной Римской империей, Венгрией и Данией. Контакты с Западными странами не прекращались и при сыне Ивана III, Василии III.

Во время правления Ивана Грозного англичане открыли арктический путь в Московию. Все большее количество западных технических специалистов нанималось на русскую службу. Ливонская война привела Россию к прямому контакту с балтийскими немцами, и московские дипломатические отношения с Западом получили свое дальнейшее развитие.

С этого самого времени западное влияние оказывало все более сильное воздействие на политическую, дипломатическую, экономическую и культурную жизнь России. Это влияние захватило Россию в XVIII в.

История живописи на Руси

До XVI в. живопись в России была всецело ориентирована на религию. Она рассматривалась как сакральное искусство. Ее основными формами были иконы и фрески.

Древнерусская архитектура также была по преимуществу религиозной, связанной со строительством церквей и монастырей, ветвь архитектуры служила национальной обороне, строительству крепостей. И разумеется, для каждодневных нужд народа наиболее важной архитектурной деятельностью было строительство жилья.

В центральной и северной части России с древних времен дерево было единственным строительным материалом. После обращение в христианство было постепенно освоено каменное зодчество (в камне и кирпиче) в соответствии с византийскими и грузинскими канонами. В XII и в первой трети XIII в. Владимиро‑Суздальская земля стала центром русского искусства каменного зодчества, но артели мастеров были уничтожены монголами, или угнаны ими в плен. Новгород и Псков были в меньшей степени затронуты монгольским нашествием и каменные церкви продолжали строиться там в течение ХIV и XV вв. В Москве подлинное архитектурное возрождение наступило лишь с привлечением Иваном III в 1470‑х гг. итальянских мастеров.

Иконопись пострадала от монголов меньше, чем архитектура в связи с тем, что была в основном работой индивидуальной и могла делаться незаметно. Кроме того, многие из иконописцев были монахами и находились под защитой церкви, которой монгольскими ханами даровались грамоты о неприкосновенности.

Согласно древнерусским представлениям, иконописцы должны были рассматривать свою работу как долг перед Богом. Они должны были вести праведную жизнь, строго соблюдать посты и часто исповедоваться. Эстетическим принципом иконописца было подчинение своей собственной индивидуальности религиозной сущности иконы. работа должна была выражать его характерные черты и таким образом поддерживать стиль, существующий много лет. Однако стиль выражения мог меняться со временем и в различных регионах страны.

Это, как указывал Георгий Острогорский, делало возможным для выдающегося иконописца продемонстрировать свою индивидуальность и творческий гений. В результате «в России возникло оригинальное и независимое искусство [письма], которое в то же время оставалось верным византийским традициям».

Византийским канонам противоречило изображение божества в реалистической манере. Не разрешалось создание образов Бога‑Отца (Саваофа). Бог‑Сын (Иисус Христос), поскольку он имел воплощение, мог изображаться во плоти как человек. Святой Дух мог изображаться лишь символически, обычно как голубь.

Символическое изображение Святой Троицы, приемлемое для Византии, представляло собою трех ангелов, в образе которых Бог явился Аврааму (Биб. 18:1‑15). На это намекает и послание св. Павла к евреям (13:2). В византийском и русском искусстве эта композиция стала известна как ветхозаветная Троица.

Икона была объектом благоговения, а не почитания. По словам св. Василия Великого, «благоговение по отношению к иконе относится к ее прототипу» (то есть к святому, чей образ представлен на иконе). После XIV в. иконы стали более широко использоваться в России, нежели в Византии, как в церквах, так и в домах. В церквах это изменение было результатом изменения иконостаса (алтарного пространства). В Византии, равно как в Киевской Руси, алтарное пространство было отделено от остальной церкви низким барьером, к которому прикреплялось множество икон. В XV в России был введен новый тип иконостаса с пятью или шестью рядами икон.

Иконы иконостаса располагались в определенном порядке. Центральная композиция была известна в России как Деисус, что является искажением греческого термина deesis, или молитвы. Он изображал Христа на троне с Богородицей по правую руку и св. Иоанном Крестителем по левую. Эти три фигуры (в полном Deesus) окружены образами архангелов, апостолов и отцов церкви.

Другим типом русской иконы была молельная икона для дома. Они в конечном итоге и стали особенно многочисленными. Ежедневная молитва перед ними создавала связь человеческого существа со святым образом.

История развития Иконописи

На протяжении большей части XIV в. Новгород был центром русской иконописи, но в конце столетия эту роль взяла на себя Москва.

Первая половина этого века была эпохой возрождения эллинистических традиций в византийской живописи. Это влияние вскоре проникло и в Россию. Многие византийские художники приехали для работы в Новгороде и Москве. Наиболее знаменитым среди них был мастер Феофан, известный в России как Феофан Грек.

Феофан (родившийся в 1330‑х гг.) прибыл в Россию в 1378 г. или незадолго до этого и оставался здесь до конца своей жизни (он у между 1405 и 1415 гг.). Сперва он работал в Новгороде, а после 1395 г. в Москве. Он был великим художником динамической индивидуальности, одинаково умелым в настенной живописи, иконописи и миниатюре. Как в Новгороде, так и в Москве многие русские художники и подмастерья работали с Феофаном, и из его мастерской росла живописная школа. Но даже для тех русских художников, которые не были его учениками, сотрудничество с Феофаном имело большое значение. Величайшим среди них был Андрей Рублев.

В 1405 г. Рублев помогал Феофану в создании иконостаса и настенных росписей Благовещенского собора в Москве. В это время Рублев (родившийся около 1370 г., умерший между 1427 и 1430 гг.) был уже сформировавшимся мастером.

Он должен был испытать сильное воздействие мастерства Феофана и творчески обогатиться сотрудничая с ним, но сохранил свою индивидуальность. Святые Феофана – суровые аскеты; его Христос – неумолимый судья. Святые Рублева ближе людям, а его Христос – добрый пастырь. Наиболее известная работа Рублева – это «Троица». Она имеет огромное зрительное воздействие своей гармоничностью, тонкой цветовой гаммой и грациозными волнообразными фигурами трех ангелов. По словам Лазарева, круг – лейтмотив композиции этой иконы, которая проникнута безмятежным религиозным чувством.

Рублев работал в первой четверти XV в. Другим великим мастером золотого века русской иконописи, в последней четверти этого столетия, был Дионисий (родился около 1440 г.). В 1481 г. он был приглашен в Москву для написания икон к иконостасу нового Успенского собора, построенного Аристотелем Фиорованти. Здесь Дионисий познакомился с итальянскими художниками и их искусством. Он основал свою собственную мастерскую, к которой позднее присоединились два его сына. Предположительно, он продолжал работать в Москве в 1480‑х и 1490‑х гг. В 1500‑1501 гг. они его сыновья расписали стены Ферапонтова монастыря к востоку от Белоозера.

Дионисий был многим обязан школе Рублева, но его стиль был иным. В вытянутых фигурах и лицах святых на его стенных росписях присутствует большой догматизм. Он и его сыновья стали мастерами миниатюр («клейм») из жизни святых, окружавших главную фигуру иконы (так называемых житийных икон). В своих фресках Дионисий и его сыновья увлечены архитектурным и пейзажным окружением, которое на плоской поверхности стены кажется парящим в воздухе и создает впечатление декоративной легкости.

Третьим великим художником русской религиозной живописи после Рублева и Дионисия был неизвестный мастер, который в конце XV в. создал замечательную икону «Апокалипсис» в Успенском соборе.

На этом закончился классический период русской иконописи, хотя ведущие деятели русской церкви старались сохранить традиции в церковной живописи. Стоглав 1551 г. рекомендовал писать иконы в соответствии с лучшими древними канонами, включая «Троицу» Рублева.

Но ничего не остается неизменным и это (причем не всегда к лучшему) неизбежно. К середине XVI в. развились новые тенденции в русской живописи, которые не могли заметить отцы Стоглавого Собора. Ирония состоит в том, что руководители Собора, митрополит Макарий и священник Сильвестр, сами способствовали этим переменам.

Нововведения в иконописи сперва появились в Новгороде под римско‑католическим влиянием. Они состояли обычно в продуманной композиции мистических и дидактических сюжетов. Другим результатом западного влияния было изображение Бога‑Отца (Саваофа) натуралистически в образе человека.

Когда Макарий, до того бывший архиепископом Новгорода, был избран митрополитом Москвы в 1542 г., то он привез с собой в Москву множество лучших новгородских и псковских иконописцев и художников по росписи стен. После московского пожара 1547 г., когда многие церкви сгорели, эти художники работали особенно много.Их работа направлялась Сильвестром и была одобрена Макарием.

Вскоре православность новых икон была поставлена под сомнение дьяком Иваном Висковатым. Он в особенности возражал относительно таких мистико‑дидактических икон как «София» и изображений Бога Саваофа во плоти. Критика Висковатого была отвергнута митрополитом Макарием, хотя замечания дьяка соответствовали Стоглаву.

Другой важной чертой московской живописи во второй половине XVI в. была возрастающая привлекательность светских тем, в особенности исторических сюжетов. Реалистические сцены изображались на многих иконах и на миниатюрах иллюстрированных хроник. Н.П. Кондаков особенно ценит цветовую гамму московских живописных изображений, как необычайное достижение.

Уникальное собрание икон было создано около 1580‑1620 гг. так называемой Строгановской школой. Выдающиеся мастера, написавшие эти иконы, поначалу работали на богатую семью Строгановых в северо‑восточной России и сообразовывались с их вкусами.

Строгановы предпочитали иконы малого размера, которые они могли свободно брать в свои частые путешествия. Лучшие из них отмечены тонким мастерством и блестящей цветовой гаммой. Позднее некоторые из этих художников, среди которых наиболее хорошо известен Прокопий Чилин, переехали в Москву.

Успенский собор в московском Кремле, построенный Аристотелем Фиорованти в 1476‑1479 гг., был наилучшим памятником московской религиозной архитектуры. По общей стилистике он следовал Успенскому собору во Владимире (1158‑1161 гг.).

К средине XVI в. развились новые типы церковной архитектуры, подобные церквам шатрового стиля. Наиболее ранним примером такого зодчества была Вознесенская церковь в Коломенском (1530‑1532 гг.). По словам Джорджа Хэмильтона, «за статической геометрией куба из кирпича или обработанного камня последовал органический рост ели». Фактически, шатровый стиль отразил в зодчестве более ранние проекты, осуществленные в дереве и типичные для архитектуры лесной зоны России, когда единственным орудием строителей были топор и тесло, освоенные с наивысшим искусством. Конические или пирамидальные формы верхней части шатра над центральным пространством были продиктованы частично соображениями о предотвращении скапливания снега на крыше на протяжении длительной северной зимы.

Другой тип башенного церковного архитектурного проектирования в виде столпа особенно хорошо представлен в каменном зодчестве церкви Иоанна Предтечи в Дьяково (1553‑1554 гг.).

Наиболее впечатляющим созданием московского каменного зодчества середины XVI в. был Покровский собор на Красной площади в Москве, более известный как собор Василия Блаженного, построенный в 1555‑1560 гг. архитекторами Постником и Бармой.

Собор обнаруживает влияние как шатрового, так и столпного стилей, но комплекс в целом создает впечатление чрезвычайной оригинальности. С внешней стороны собор был первоначально окрашен в красные и белые тона. Яркая полихромность, сохранившаяся до наших дней – итог работы проделанной в XVII в.

Михаил Алпатов характеризует собор Василия Блаженного как «несравненную ценность, как наиболее русский из всех древнерусских церквей, сияющее и смелое послание миру».

Развитие архитектуры на Руси

В архитектуре, как и во многих иных аспектах жизни, XVII в. был эпохой динамического развития и поиска новых форм. Большое внимание оказывалось декоративной орнаментации. Большое количество церквей, нежели в предыдущем столетии, было построено по инициативе городских общин. Светские традиции в украшении и стенных росписях стали более выраженными, и как восточные, так и западные мотивы широко использовались в оформлении.

Впечатляющим экспериментом в этом духе была церковь Рождества Богородицы в Москве (1649‑1652 гг.). Она построена под влиянием собора Василия Блаженного, но имела свой собственный стиль. Симплекс состоял из двух частей: церкви и колокольни (в целом, пять шатровых завершений). Она была закончена как раз тогда, когда Никон стал патриархом. Он считал ее архитектуру несоответствующей строгому религиозному духу и монументальной форме церквей XV в., образцом для которых был Успенский собор московского Кремля.

В 1655 г. Никон издал религиозные инструкции относительно строительства новых церквей в соответствии с канонами, одобренными церковными властями: церкви могли строиться с одним, тремя или пятью куполами, а строительство церквей шатрового типа было запрещено. Эти правила не могли строго соблюдаться, особенно в деревянной архитектуре российского севера, которая продолжала идти своим собственным путем и достигла кульминации в начале XVIII в. в продуманности строения многокупольной церкви Кижей в Олонецком крае.

В своей собственной строительной деятельности Никон предпочел пятикупольный канон. Его наиболее амбициозным проектом был Воскресенский собор в Новоиерусалимском монастыре. Проект исходил из экуменических идей Никона (экуменических внутри православного мира).

В 1649 г. Никон получил от иерусалимского патриарха Паисия модель находившейся в этом городе церкви Воскресения, относившейся к XII в. Он использовал ее как отправную точку для основания Ново‑иерусалимского монастыря в 1657 г. В строительство были вовлечены русские, украинские и белорусские мастера, но Никон и не успел его завершить.

Работа началась в 1657 г. и приостановилась во время конфликта между Никоном и царем Алексеем. Возобновилась она во время правления царя Федора и завершилась в 1684 г. Собор был уничтожен в ходе немецкого вторжения в 1941 г.

В 1680‑х – 1690‑х гг. развился новый стиль в русской архитектуре – московское барокко. Он сформировался под влиянием украинского барокко и близкого знакомства русских архитекторов с западными стилями проектирования.

Развитие русской живописи в XVII в. характеризовалось ее нарастающим светским духом и уменьшающейся религиозностью. Начиная с 1650‑х гг., влияние западного искусства становилось все более ярко выраженным. Число профессиональных художников увеличилось. Царский двор стал центром художественной деятельности.

Среди царских художников в начале правления Михаила Федоровича были некоторые, начавшие работать ещё перед смутным временем; одним из них был Прокопий Чирин, принадлежавший к Строгановской школе. Он имел учеников и последователей, среди которых был создатель (имя неизвестно) иконы св. митрополита Алексия (написана в 1640‑х г.). Кондаков комментирует, что эта икона «является столь великолепной по технике и столь прекрасной в благородном изображении на лице святых, что ее можно было бы приписать самому Прокопию, если бы присутствовали некоторые детали его художественной манеры».

Наиболее известным русским художником второй половины XVII в. был Симон Ушаков (1626‑1686 гг.), чья деятельность демонстрирует его знакомство с западным искусством и создававшим чрезвычайно натуралистические образы. Сам Ушаков и его последователи не считали, что натурализм противоречил идее иконы, но скорее, через приспособление к новым художественным вкусам, обогащал чувства набожных зрителей.

Однако для консерваторов новые стилистические образы отрицали сам принцип иконы и заменяли ее светским изображением. Один из них, сербский дьякон Иоанн Плешкович, отвергал манеру иконописи Ушакова, как святотатство.

Для отрицания аргументов Плешковича и других, друг и партнер Ушакова, Иосиф Владимиров, написал длинный трактат об иконописи в защиту нового направления. Он рассматривал невежество, как главную причину консервативных нападок. Консерваторы не понимали, утверждал он, что образы на многих старых иконах выглядели жесткими и суровыми, поскольку эти иконы потемнели от времени. Далее Владимиров защищал натуралистическую манеру письма икон новой школы. «Мы созерцаем прототипы на иконах нашими духовными очами, но мы смотрим на образы нашими телесными глазами... Поэтому образы святых на иконах должны быть представлены натуралистично». (Интерпретация Г. Вернадского).

Староверы также отвергали новую манеру иконописи. Официальная православная церковь постепенно примирилась с нею, в особенности из‑за переезда в Москву многих украинских и белорусских епископов и духовных лиц в конце XVII и начале XVIII веков.

Симон Ушаков был многосторонним художником: кроме иконопииси, он преуспел во фресковой живописи, миниатюре и гравюре.

Среди настенной живописи в провинциальных церквах второй половины XVII в. наибольший интерес представляют работы В РОСтове и Ярославле. Архитектурный комплекс в ростовском Кремле на озере Неро приобрел свой окончательный облик между 1660‑ми и серединой 1680‑х гг., благодаря митрополиту Ионе Сысоевичу. Во время конфликта между царем Алексеем и патриархом Никоном митрополит Иона был назначен местоблюстителем патриаршего престола, но был отстранен с этого поста в 1664 г., из‑за своих симпатий опальному патриарху.

В дополнение к местным архитекторам и художникам Иона нанял умелых мастеров из Москвы, Ярославля и других городов. Стены построенных им церквей, были богато украшены фресками, в основном на ветхозаветные и евангельские темы. Манера письма была динамична; в фигурах присутствовала жизнь; гамма цветов была изысканна.

В церкви Спаса в Ростове имеется драматическая настенная роспись со сценами страстей Христовых. Особенно патетичен образ страдающего Христа, стоящего около Понтия Пилата перед разъяренной толпой, "кричащей «Распни его». Пилат представлен в боярском одеяянии. Возможно, что для митрополита Ионы этот образ страстей Христовых был символическим воспоминанием о суде над патриархом Никоном в 1666 г. Иона присутствовал на нем.

Не менее удивительными, но написанными в иной манере, были фрески в церкви пророка Илии в Ярославле. В них библейские темы дали художникам возможность живого воспроизведения забавных историй и сцен. Подход был скорее светским, нежели религиозным. Большинство композиций этих сцен было выполнено под влиянием иллюстраций из библии опубликованной в Голландии в 1650 г.

Постепенное вхождение западных канонов в русскую архитектуру и живопись и их приспособление к русским вкусам и традициям могло бы стимулировать дальнейший органический рост русского искусства в конце XVII в. Эта возможность была упущена. Вместо этого западное искусство было практически оптом трансплантировано в Россию в XVIII столетии.

Высокого развития в Киевской Руси достигла и живопись, основными видами которой были: мозаика, фреска, иконопись и миниатюра. Фреска - это техника стенной росписи водяными красками по сырой штукатурке. Краски впитываются до определенной глубины, что обеспечивает прочность красочного слоя. Живописец в этом случае должен работать быстро - пока не высохла штукатурка. Святой Николай. Работа Дионисия. Ферапонтов монастырь.

Мозаика - изображение или узор, составленный из отдельных кусков цветных камней, керамики, смальты. В Киевской Руси широко использовали смальту - специальный стекловидный материал. Как правило, мозаичные панно помещали в наиболее освещенных, центральных частях храма, например, в алтарной или под куполом. Так, в технике мозаики была выполнена огромная фигура молящейся за человечество богоматери Оранты в Софийском соборе в Киеве. Самое ценное качество мозаики – светоносность. У смальты Киевской Софии – 177 оттенков различных цветов.

Иконопись, иконописание, писание икон - вид живописи, предназначенный для создания священных изображений -икон. Хотя в традиции восточного христианства греческое слово εἰκών, которое означает «изображение» , «подобие» , «образ» , используется как общее наименование священных изображений, в качестве произведений иконописи обычно рассматривают предназначенный для молитвы образ, написанный на специальной доске. Ико на (ср. греч. εἰκόνα от др. греч. εἰκών «о браз» , «изображение») - в христианстве (главным образом, в православии, католичестве и древневосточных церквях) священное изображение лиц или событий библейской или церковной истории. Иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточно христианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, разведённым с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками. Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере; это моленный образ, утвержденный в VIII в. догматом Седьмого Вселенского собора (787 г. Никея, Малая Азия) "честь воздаваемая образу переходит к первообразному, и поклоняющийся иконе, поклоняется существу изображенного на ней". Деисусная икона Богородицы. Феофан Грек.

Иконографический канон (Византийское наследие) – совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI XII вв. и был принят русской православной церковью. С этой целью создавались руководства – иконописные подлинники. Византийский иконографический канон регламентировал: Круг композиций и сюжетов священного писания; изображение пропорций фигур; общий тип и общее выражение лица святых; тип внешности отдельных святых и их позы; палитру цветов; технику живописи.

Иконографический канон (продолжение): Спас в силах. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (?). Конец XIV в. Пропорции фигур Нарушение пропорций тела. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Тип лица и выражение Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот мелкими (нос с горбинкой), глаза большими, миндалевидными. Взгляд строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Внешность и поза Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия темноволосым с длинной заостренной бородой "Уплощение", игнорирование линейной перспективы Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу. Палитра цветов, игнорирование светотени Фон иконы (т. н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой Божественный свет, белый чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый юность и бодрость, красный знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери мафорий писали вишневым (иногда синим или лиловым), платье богоматери синим. У Христа наоборот плащ гиматий синий, а хитон рубаха вишневая. Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

← Оранта. Ярославль. Ок. 1218. Православная иконография Богородицы: Ора нта (от лат. orans - молящийся) - один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы. - Елеу са (греч. Ελεούσα - милостивая, милующая от έλεος - сострадание, сочувствие), Элеуса, Умиление - один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. Елеуса. Владимирская икона Божией Матери (XII век). →

Православная иконография Богородицы (продолжение): Одигитрия Смоленская. Дионисий 1482 г. ГТГ. - Одигитрия - Отрок Христосс идит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой - держит свиток, реже - книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Отличием от типа Елеусы служит взаимное отношение Матери и Сына: икона выражает уже не безграничную любовь, здесь центром композиции является Христос, обращённый к предстоящему (зрителю), Богородица же, также изображённая фронтально (или с небольшим наклоном головы), указывает рукой на Иисуса. С догматической точки зрения основной смысл этого образа - явление в мир «Небесного Царя и Судии» и поклонение царственному младенцу. - Панахра нта (Всенепорочная, Пречистая), Всемилостивая, Всецарица - один из иконографических типов изображения Богородицы, близкий к типу Одигитрия. Этому типу характерно изображение Богоматери, восседающей на престоле с Младенцем Христом на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери. - Агиосорити сса - один из типов изображения Богородицы без Младенца, обычно в повороте три четверти с молотвенным жестом рук. Киево Печерская икона Божией Матери, первообраз (1073) утрачен. Деисусная икона Богородицы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (?). Конец XIV - начало XV вв.

Спас Нерукотворный. Новгородская школа иконописи, ок. 1100 г. Иконография Иисуса Христа - совокупность систем, школ и произведений, изображающих Иисуса Христа. В христианской литературе встречаются несколько описаний внешнего вида Христа, в целом воспроизводя один и тот же основной тип. В живописи этот тип несколько видоизменялся согласно с развитием иконографии и под влиянием местных условий. Считается, что самое раннее описание принадлежит проконсулу Иудеи Публию Лентулу, предшественнику Понтия Пилата. В своём письме римскому сенату Лентул сообщает про Иисуса Христа: «Этот человек высок ростом, важен и имеет наружность, полную достоинства, так что внушает взирающим на него в одно и то же время страх и любовь. Волосы у него на голове гладкие, темноватого цвета (каштановые), падают с плеч прядями и разде лены пробором осреди. Лоб у него п открытый и гладкий, на лице нет пятен и морщин, цвет лица слегка крас новатый. Борода рыжая и густая, не длинная, но раздвоившаяся. Глаза голубые и необыкновенно блестящие. Стан его высок, руки прямы и длинны, плечи красивы. Спас в силах. 1408. Андрей Рублев. Иконостас Успенского собора во Владимире. Васильевский чин. Православная иконография Иисуса Христа (христологический ряд) включает многочисленные варианты изображения Христа в православном искусстве. Основными типами являются Пантократор и Спас Нерукотворный. Список: Ангел Великого Света, Благое Молчание, Великий Архиерей, Ветхий Днями, Всевидящее Око, Деисус, Спас Оплечный и другие.

Византийская школа Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике. Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.

Основные периоды: доиконобоческая эпоха, иконоборческий период, македонский период, комниновский период, палеологовский период, период споров. Доиконоборческая эпоха: Христос Пантократор из Синайского монастыря - икона середины VI в. изображением Иисуса Христа в иконографии Пантократора (Вседержителя). Является древнейшим из известных иконописных изображений Христа. Особенности иконописания: Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы. Возникла в Древней Греции. Сочетание схематичности. античного натурализма и

Иконоборческий период: В этот период вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега. Первый этап гонений имел место при византийских императорах Льве III Исавре (717 -747 гг.) и Константине V Копрониме (741 -775 гг.) Иконоборцы считали священные изображения идолами, а почитание икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им» При императрице Ирине и ее сыне Константине Порфирородном (787 гг.) был созван VII Вселенский собор, утвердивший правило об иконопочитании. Затем гонения на иконы возобновились при Льве V Армянине (813 -820 гг.) и его преемниках. Окончательное восстановление иконопочитания произошло лишь в 843 году при императрице Феодоре.

Македонский период (по имени правящей династии) с 867 по 1056 гг. : Македонский «ренессанс»: повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век. Аскетизм: Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света. Двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля).

Комниновский период (10591204 гг.): Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Иконография: Владимирская Икона Божьей Матери. Датировка: XII в. Первая треть XII в. Иконописная школа или художественный центр: Византийская иконопись. Происхождение: Из Константинополя. Около 1130 года привезена в Киев и помещена в женском монастыре Богородицы в Вышгороде. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перенес икону Богоматери из Вышгорода во Владимир, украсил ее дорогим окладом и поместил в Успенский собор, построенный в 1158 1161. В 1395 году, 26 августа, во время нашествия Тамерлана икона была торжественно перенесена в Москву. Икона была помещена в Кремлевском Успенском соборе. Материал: Дерево, темпера Размеры иконы: высота 104 см, ширина 69, 78 см

Комниновский период: «комниновский маньеризм» Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи. Как пример этого стиля на Руси: Спас Нерукотворный (Новгородская школа II половина XII века. Предположительно Олисей Гречин. ГТГ.

Поздневизантийский Палеологовский период («палеологовский ренессанс»): Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Собор двенадцати апостолов Константинопольский мастер начала XIV века. Начало XIV века. дерево (ковчег), темпера, позолота. 38 х34 см. ГМИИ. Привезена из монастыря Пантократора на Афоне; далее – собрание А. Н. Муравьева; потом - Исторический музей.

Период споров о Фаворском свете: Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Италии, и Григорием Паламой - учёным монахом с Афона. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет тот самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире. Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном - отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа

Боголюбская икона Богоматери. XII век. Княгинин монастырь во Владимире. Владимиро-Суздальская школа: В среднерусских землях со второй половины XII века центрами искусства стали Владимир и Суздаль, сыгравшие большую роль в сохранении традиций киевской школы. Святой Димитрий Солунский. Икона. Около 1212 года. ГТГ. Монументальная икона Дмитрия Солунского конца XII века является одним из самых ярких и торжественных памятников искусства того времени. Для среднерусского искусства характерны сочетания серебристо голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком и слегка приглушенном звучании.

Богоматерь Подкубенская Умиление. 1 треть XIV в. Вологодская школа: Вологодская иконописная школа охватывала большой по территории регион, который включает современные Вологодскую область, а также часть земель Пермской, Архангельской областей и Республики Коми. На этом пространстве выделилось несколько художественных подцентров, таких как Вологда, Белоозеро, Великий Устюг, Устюжна, Тотьма, Пошехонье, Сольвычегодск и некоторые наиболее крупные северные монастыри. «Зырянская Троица» конец XIV в. Начало иконописной культуры региона относят к XIII веку, когда она была связана с новгородской и ростовской художественными традициями. Самый ранний дошедший до нас образец – икона «Богоматерь Умиления Подкубенская» первой половины XIV века.

Московская школа: О ранней московской живописи XIII веков говорить сложно, так как памятников этого времени не сохранилось. Скорее всего, местные иконописцы опирались на традиции Владимиро Суздальской земли. С XIV века, когда отчетливо проявилось стремление Москвы к государственному и духовному лидерству, на художественную жизнь Московского княжества большое влияние начали оказывать князь и митрополит. В темной, драматичной палитре образа «Спас Ярое Око» (1 ая половина XIV в.) прослеживается влияние константинопольских мастеров. В XIV веке здесь работают Феофан Грек, Андрей Рублев, а впоследствии продолжает творить Дионисий.

Феофан Грек: Родился в Византии ок. 1330, умер ок. 1415. Работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских городах Галате и Кафе (ныне Феодосия, Крым). В 1370 году Феофан Грек переселяется в Великий Новгород. Где появляется первая известная работа Феофана, которая сохранилась до наших дней - роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). В 1390 1392 гг. переезжает в Москву. Возглавляет роспись ряда московских церквей - новой каменной церкви Рождества Богородицы возведенной в 1394 г. на средства великой княгини Евдокии на ее дворе, церкви святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, Благовещенского собора Московского Кремля совместно со Андреем Рублевым в 1405 году. Мастеру приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора (первый в России иконостас с фигурами в полный рост). Самые известные иконы Феофана Грека: “Богоматерь Умиление Донская / Успение” (ок. 1380 г.), «Преображение» (1408 г.) хранятся в Государственной Третьяковской галерее. Ограниченность цветовой гаммы (чёрный, красновато коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира характерны для произведений иконописца.

Андрей Рублев: Величайший художественный гений Древней Руси, мастер московской школы иконописи, род. ок. 1360, ум. 1428 1430. Около 1405 года принял монашество с именем Андрей. Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца» , над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире, Троицкого собора Троице Сергиева монастыря. Пишет самую знаменитую работу, хранящуюся в Третьяковской галерее, храмовый образ «Троицы» . Создает росписи Спасского собора Спасо Андроникова монастыря в Москве. В 1988 году Поместным собором Русской православной церкви канонизирован в лике преподобного. Автор

Андрей Рублев: Евангелие Хитрово конец XIV в. Иконы из иконостаса Троицкого собора Троицкого монастыря. Ок. 1428 г.

Дионисий: Ведущий московский иконописец, считается продолжателем традиций иконописи Андрея Рублева, ок. 1440 1502. Одна из первых работ Дионисия - стенные росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре. В 1481 году Дионисий возглавляет артель, которая по заказу ростовского архиепископа Вассиана Рыло пишет трехъярусный иконостас Успенского собора в Москве. В 1487 году вместе с сыновьями работает в Иосифо Волоколамском монастыре, пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери. Последние документально засвидетельствованные произведения работы мастера - стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Кирилловский район Вологодской обл.). Среди дошедших до нашего времени икон известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462- 1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад» , «Уверение Фомы» , «Успение Богоматери» .

Уже с середины XI XII веков в иконах Новгорода появляются черты, которые в дальнейшем станут характерными для местной иконописной школы, сложившейся в XIII веке. Новгородскую школу отличают внушительность и суровость образов, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей, геометризация рисунка, плоскостность. Светотеневая моделировка лиц уступает место графическим приемам, складки тканей обозначаются изломанными линиями и почти лишены пробелов, яркие локальные цвета, часто контрастно противопоставлены другу. Новгородское искусство в XIV веке разветвляется на два направления - местную традицию, выраженную в иконописи и, линию, ориентированную на современную византийскую живопись, проявившуюся, в основном, в монументальной живописи. Борис и Глеб на конях (икона XIV в.)

Постоянные военные конфликты, опасность иноземных вторжений определили особый настрой художественных произведений псковских мастеров. В живописи это выразилось в повышенной экспрессии, внутреннем динамизме, напряженности образов, особенностях иконографии (иконы "Собор Богоматери" и "Параскева, Варвара и Ульяна" 2 -ой половины XIV в. , ГТГ). Псковская иконописная школа начала складываться в XIII веке и достигла своего расцвета в конце XIV – XV в. Своеобразие псковской живописи во многом было определено историей Псковской земли, ее обособленностью от других центров древнерусского государства и пограничным расположением. «Младший брат» Великого Новгорода, Псков, конечно, воспринял, новгородскую художественную традицию, но к концу XIV века она была уже настолько переработана, что можно говорить о самостоятельной псковской школе. Икон этого времени дошло до нас очень немного, но их объединяет схожий, по наличию темно зеленого, белого и розового цветов, колорит.

Тверская школа В иконах XIV века большее внимание уделяется линеарности, сохраняется пластичность и все та же плотная колористическая система, заимствованная из киевских образов. Согласно летописям этого времени, в Тверь приезжали послы из Константинополя, равно как и местные послы посещали столицу Византии. Но тверичи не переняли черты палеологовского искусства и остались верны своим архаическим идеалам, в противовес московским нововведениям. В XV веке иконописные традиции Твери окончательно сложились. Мастера уже более уверенно владеют холодным, мерцающим колоритом фона, объемностью фигур, усиливается движение в сторону декоративности. Во многих образах появляется синий и бирюзовый, контрастирующие с киноварью, зеленым и желтым цветами. Во всех образах присутствуют такие объединяющие их черты, как разреженность композиций, прозрачные слои краски, прерывающиеся волнистые линии и неустанный бирюзовый цвет. В это время уже чувствуется большое влияние московской традиции, растворение в ней, превращение местной, самостоятельной школы в провинциальную. Древнейшей из сохранившихся тверских икон считается икона начала XIV века «Святые Борис и Глеб» из Савво Вишерского монастыря. Коричневые, красные, синие краски, использованные при написании фигур, и серебряный фон с белыми нимбами являются отсылкой к киевской системе колорита. Сочетание светлого фона и насыщенных цветом фигур создавало объем, этот прием неоднократно использовался местными мастерами в других, более поздних работах.

Ярославская школа К 1218 году Ярославль становится центром удельного княжества. Здесь ведется активное храмовое строительство, что способствует и развитию местной школы живописи. Для ярославской иконописи характерными чертами стали чистые, открытые цвета, свободная и смелая манера письма. Образы подчеркнуто декорированы, порой даже чрезмерно, что придает им особую жизнерадостность. Это так же проявляется в изображении ликов, где строгость отступает перед добротой и человеколюбием. Среди ярославских икон особенно выделяется «Богоматерь Великая Панагия» , написанная около 1224 года. Характерен для всей ярославской школы и розовый румянец, наложенный поверх насыщенной зеленоватой санкири.

Список источников и литературы: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М. , 1978. Культурология. История Культуры России. – СПб. : СЗТУ, 2005, 220 с. «Иконы России» // Проект Главного информационно вычислительного центра Министерства культуры Российской Федерации, . Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //www. iconrussia. ru/about/index. php (дата обращения: 02. 11. 2015). Иконография // Википедия. . Дата обновления: 24. 02. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=68847218 (дата обращения: 24. 02. 2015). История иконописи // Википедия. . Дата обновления: 24. 02. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=68851166 (дата обращения: 24. 02. 2015). Русская иконопись // Википедия. . Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=74276128 (дата обращения: 02. 11. 2015). Средневековая художественная культура. Византия. Исламский мир // [Электронный ресурс]: Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //mirasky. h 1. ru/index. html (дата обращения: 02. 11. 2015). Христианское искусство. Статьи Иконописные стили. Иконописные школы. Тверская школа // [Электронный ресурс]: URL: http: //ikons allart. do. am/publ/ikonopisnye_stili/ikonopisnye_shkoly/tverskaja_shkola/75 1 0 116

писание икон, вид Ср.-век. живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В христианстве И. появляется уже в 4 в., вероятно, в подражание греко-егип. портретам, клавшимся на лицо умерших (мумий). Наиболее др. образцы И. - в монастыре св. Екатерины на Синае - относятся ко времени ок. 550.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ИКОНОПИСЬ

искусство создания икон, вид религиозной живописи, для которой характерны особый художественный язык, техника и методы творчества. Иконопись является неотъемлемой частью православной традиции; иконописцы создают образы, предназначенные для молитвы, воплощающие представление о Божественном мире и выражающие религиозное чувство. Сложение принципов и правил иконописания происходило вместе со сложением богословских наук – догматики (научное изложение и обоснование догматов – основных положений – христианского вероучения) и литургики (теория христианского церковного богослужения). Догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (787) и окончательно утвержден в 843 г. в результате победы над иконоборчеством. Икона (от греч. eikon – изображение, образ) – священный образ, в котором для верующего человека соединены видимое и невидимое, телесное и духовное, земное и небесное. Образы икон обращены к вечности, где уже совершилась победа добра над злом и света над мраком; поэтому язык иконописи – символы и знаки. Для этого искусства невозможен реалистический метод изображения. Собственно иконой является не только образ, написанный темперой или восковыми красками на доске, но и любое изображение, которому свойствен художественный язык иконописи: мозаика, фреска, вышивка, книжная миниатюра, рельефная резьба и т. д.

Иконы пришли на смену раннехристианским изображениям Христа (3–4 вв.), в которых он символически представал в образах агнца, Доброго Пастыря (пастуха). Иконопись выросла из позднеэллинистической живописи, из фаюмского портрета. Постепенно язык живописи становился все условнее, изображение тяготело к плоскостности, телесная оболочка лишалась материальности, растворялась в свете. По христианскому преданию, первым иконописцем был св. евангелист и апостол Лука, создавший первообразные чудотворные иконы Богородицы; образ Богоматери Владимирской считался списком (копией) с одной из первых икон, написанных св. Лукой. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 5–6 вв.; они появились в странах Передней Азии, в том числе на Синайском полуострове. Крупнейшие школы иконописи сложились в Византии, среди коптов (христиан) Египта, в Эфиопии, южнославянских странах, Грузии. После разделения Римской империи на восточную и западную части стало различным и отношение к священным образам. Западноевропейские богословы отводили им роль лишь живописной иллюстрации к священным текстам, что привело к переходу от иконы к религиозной картине в эпоху Возрождения.

На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства (988). Первым выдающимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, живший на рубеже 11–12 вв. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14–15 вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали известны благодаря летописным источникам. Древнерусские художники никогда не подписывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками в таинстве воплощения святых образов. Не случайно на многих иконах и книжных миниатюрах встречается изображение ангела, водящего рукой иконописца.

Неглубокое, без второго и дальних планов, пространство икон наполнено сиянием золотого света (символ Божественного света, Царствия Небесного, в котором нет теней). Божественный свет – в золотых фонах икон, в нимбах вокруг голов священных персонажей, в сверкающих золотых линиях-лучах (ассистах) на одеждах. Таким образом, людям явлен горний (высший, небесный) мир. Ближе всего к золотому по своему символическому значению белый, также обозначающий и цвет, и свет (символ праведности, чистоты, преображения). Этот цвет играет важную роль в очищающих душу пламенных образах Феофана Грека. Противопоставлен белому черный, в котором нет света; это цвет, наиболее удаленный от Бога, цвет зла и смерти (черным на иконах обозначали пещеры, олицетворяющие могилы и зияющую адскую бездну). В остальных случаях применения черного цвета избегали; даже контуры фигур обводили темно-красным или коричневым. Коричневым или темно-зеленым окрашивали полосу внизу иконы, символически обозначающую землю («позем»). Смешиваясь с царственным пурпуром (темно-красным цветом) в одеждах Богоматери, коричневый напоминал о ее тленной (смертной) человеческой природе, в то время как пурпур свидетельствовал о величии Царицы Небесной. Пурпурный (багряный) цвет играл важнейшую роль в византийской культуре. Это символ высшей власти – Бога на небе, императора на земле. Зеленый цвет, природный, живой, – цвет Святого Духа, надежды, вечного цветения жизни. Красный – цвет тепла, жизненной энергии, Воскресения и в то же время – крови, страданий и жертвы Христа. В красных одеждах с крестами в руках писали мучеников. Красный и синий вместе означают земное и небесное, воплотившееся в образах Спасителя и Богоматери, поэтому их одежды пишут этими цветами.

Лики на иконах изображаются фронтально; даже при воспроизведении обращенных друг к другу персонажей их фигуры и лики даются в трехчетвертном развороте. В профиль изображаются только отрицательные персонажи (Иуда) либо второстепенные (слуги, люди из толпы и т. п.). В вечности, явленной на иконах, исчезают бытовые подробности, не существуют земное время и трехмерное пространство. Все события – совершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. В иконописных образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом их отличие от религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего случайного и преходящего просветленный лик святого, отрешенного от земных страстей и взирающего на мир людей широко открытыми, «душою исполненными» глазами.

По особым правилам строится иконописное пространство. В нем не применяется прямая перспектива; предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, к линии горизонта (которой на иконах нет), а сходятся к стоящему перед иконой, открывая перед человеком мир вечности и бесконечности. Так в иконописи создается т. н. обратная перспектива.

Неполное определение ↓