Концепция исторической поэтики А.Н. Веселовского. Историческая поэтика а. веселовский обнаруживал в славянском и западноевропейском фольклоре, в книгах священного писания и памятниках европейской средневековой литературы одни и те же мотивы фольклора

-- [ Страница 1 ] --

Сухих С.И.

ИСТОРИЧЕСКАЯ

ПОЭТИКА

А.Н. ВЕСЕЛОВСКОГО

ИЗ ЛЕКЦИЙ

ПО ИСТОРИИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Нижний Новгород

Сухих С.И. Историческая поэтика А.Н.Веселовского. Из лекций по истории русского литературоведения. Нижний Новгород: Издательство «КиТиздат», 2001, 120 стр.

Эта книга выросла из курса лекций по истории и методологии филологии, который автор в течение ряда лет читал для магистров филологического факультета Нижегородского государственного университета им. Н.И.Лобачевского. В ней предпринята попытка системного изложения и анализа теоретической концепции создателя «исторической поэтики», одного из великих русских ученых-филологов – Александра Николаевича Веселовского. Книга предназначена для молодых исследователей-филологов: студентов, магистров, аспирантов, преподавателей литературы.

5 – 88022 – 080 – Х © С.И.Сухих ISBN

§ 1. ФОРМИРОВАНИЕ МЕТОДОЛОГИИ

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ

1. Исторические и научные предпосылки формирования сравнительно-исторического метода в литературоведении. 2. Разновидности сравнительно-исторического литературоведения. 3. Александр Николаевич Веселовский: основные биографические сведения, вопрос о школе Веселовского. 4. Философско-эстетические основания сравнительно-исторической методологии А.Н.Веселовского. А.Н.Веселовский и культурно-историческая школа. 5. А.Н.Веселовский и наука его времени. 6. Теоретическое обоснование принципов сравнительно-исторического метода изучения литературы.

1. Исторические и научные предпосылки формирования сравнительно-исторического метода в литературоведении Сравнительно-историческая школа в литературоведении Х1Х в.

формировалась в период бурного развития капиталистических отношений, уничтоживших то, что историки называли «феодальной раздробленностью». В мире усиливались процессы интеграции, и не только в экономике и политике, но и в духовной области. Развивалось взаимодействие культур, становился все более очевидным процесс формирования единой мировой культуры.

В науке о литературе были к этому времени уже разработаны различные методы анализа литературных фактов и существовал ряд глобальных научных гипотез, претендовавших на объяснение генезиса, сущности и эволюции поэзии.

Мифологическая школа остро поставила проблему литературного генезиса. «Гриммовское» ее крыло в лице немецких основоположников братьев Гримм и их русских последователей (Ф.И.Буслаева, А.Н. Афанасьева и др.) выдвинуло теорию об общем доисторическом первоисточнике поэзии в древнейших прамифах. Теория заимствований (миграционная теория) Т.Бенфея доказала существование межлитературных связей народов на протяжении всей последующей истории и объясняла сходство в фольклорных и литературных сюжетах разных народов их "странствиями" по миру. Антропологическая теория («теория самозарождения», этнографическая школа») Э.Тейлора обосновала идею единства законов духовного творчества и общности типов и форм художественно-образного мышления у всех народов, и, следовательно, возможность самостоятельного (самопроизвольного) зарождения сходных мифов и сюжетов у разных народов, независимо от того, произошли ли они от одного или разных праисторических предков, а также независимо от наличия или отсутствия их взаимного общения и влияния друг на друга.

Культурно-историческая школа (И.Тэна и его последователей в разных странах) в дополнение к генетическому подходу всех трех разновидностей мифологического направления обосновала и акцентировала первостепенную роль исторического принципа анализа литературных явлений. Она выдвинула тезис о неразрывной связи развития литературы с развитием общества, внедрила в изучение литературы принципы системности и детерминизма, обосновала понятие литературной эволюции как объективного, естественно-исторического процесса. На этой основе началось масштабное изучение истории национальных литератур и создание первых фундаментальных «Историй» многих литератур стран Европы, включая четырехтомную «Историю русской литературы» А.Н.Пыпина.

Во второй половине Х1Х века во Франции, Германии, Италии, России при крупнейших университетах создаются кафедры всеобщей литературы.

Возрастала потребность в научном осмыслении процессов формирования единой мировой литературы и законов ее развития. По сравнению с изучением истории отдельных национальных литератур это был совершенно новый масштаб задач. И задачи эти были весьма серьезны: сопоставление многих литератур, изучение истории их связей, объяснение черт их сходства, т.е. «типологических схождений»

(или «литературных параллелей», как тогда говорили), возникавших независимо от источника происхождения, от связей и взаимодействий, наконец, выявление национальных различий в литературах народов разных стран.

Решение этих задач не могли надежно обеспечить ни эстетический метод с его общими дедуктивными суждениями о поэзии как выражении вечного идеала прекрасного, ни методы генетических исследований мифологов. Для достижения таких целей не обладали достаточной объясняющей силой также и методы культурноисторической школы, сосредоточившей свои усилия на изучении истории литературы как отражении истории общественной мысли (в результате такой односторонности подхода к объекту изучения утрачивались четкие очертания предмета истории литературы и она растворялась в общей истории культуры).

Для решения новых задач требовалась разработка новых, специализированных методов исследования словесного искусства, его собственных форм и законов, четкое теоретическое обоснование принципов истории литературы как специальной науки. Сама логика развития научных идей требовала выхода на новый уровень исследований и обобщений. Таковы – в общих чертах – предпосылки формирования во второй половине Х1Х в. нового научного направления, получившего название «компаративизма» или «сравнительноисторического литературоведения». Методология этой научной школы формировалась не на пути отказа, отбрасывания предшествовавших идей и гипотез, а на основе их усвоения, критического переосмысления и синтеза достигнутых ранее результатов сравнительных исследований мифологии, фольклора и литературы.

2. Разновидности сравнительно-исторического литературоведения

Методика сравнительно-исторических исследований, первоначально получившая развитие в области языкознания и некоторых других наук, уже с начала Х1Х века все шире и глубже проникает в литературоведение.

Вообще говоря, и мифологическая теория Гриммов – Буслаева – Афанасьева, и теория заимствований Т.Бенфея, и антропологическая теория «самозарождения» Э.Тейлора, и культурно-исторический метод (в меньшей степени) есть разновидности сравнительного метода изучения явлений литературы и фольклора (с разной степенью, мерой, глубиной исторического начала в их общей теории и способах конкретного анализа фактов). Но как особая методология и как особая, самостоятельная научная концепция теории и истории литературы сравнительно-историческое направление сформировалось окончательно во второй половине Х1Х века, и прежде всего в России. В учении А.Н.Веселовского этот метод и это направление литературоведения обрели наиболее совершенную, классическую форму и достигли наивысших для мировой науки того времени результатов.

В сравнительно-историческом литературоведении (как и в литературоведении вообще) необходимо различать две всегда существующие и всегда противоборствующие позиции, которые в принципе связаны с противоположностью исторического и эстетического подходов к изучению материала:

1) взгляд на искусство как на «отражение действительности» и соответственно признание связи литературы с историческими условиями жизни народов, зависимости ее развития от изменения этих условий;

2) взгляд на искусство как на самостоятельный, независимый по отношению ко всему, что находится вне его, феномен. Эта линия литературоведения, в том числе и сравнительно-исторического, основана на методологии с отчетливо выраженными чертами формализма (так сказать, собственно «компаративистика»).

Формализм, кстати, не сводится к изучению формы как таковой.

Это прежде всего разрыв связей между литературой и не литературой, замыкание исследования в собственно литературном ряду, хотя бы оно и состояло в изучении не формы, а содержания литературных произведений.

Такое разграничение методологической и теоретической базы литературоведческих исследований необходимо проводить всегда, потому что для науки оно имеет первостепенное значение, от ориентации на тот или иной из этих подходов зависит вся система теоретических понятий научного направления или школы.

С точки зрения такой дифференциации, например, антропологическая теория Э.Тэйлора и культурно-историческая школа (И.Тэна, А.Н.Пыпина и др.) тяготеют к первому типу исследований, а теория заимствований (или «миграционная» теория) Т.Бенфея и эволюционный метод (Ф.Брюнетьера, Н.И.Кареева), а также в значительной степени и гриммовская концепция «прамифов» – к второму.

В рамках же собственно сравнительно-исторического направления (или «компаративизма»), сложившегося во второй половине Х1Х в. в России, это противостояние двух тенденций выразилось – резко, ярко, отчетливо – в научной деятельности двух крупнейших и известнейших ученых, причем (что особенно любопытно) – двух родных братьев – Александра и Алексея Веселовских.

Исследования Александра Николаевича Веселовского, профессора Петербургского университета, – классической пример первой разновидности сравнительно-исторического метода (хотя главным предметом его трудов было изучение литературных форм в их историческом развитии); исследования Алексея Николаевича Веселовского, профессора Московского университета, – пример второй его разновидности – вполне формалистической «компаративистики» (хотя изучал он преимущественно «содержание» литературных произведений, а к вопросам поэтики был достаточно равнодушен).

Так что научные концепции двух братьев Веселовских находились в состоянии борьбы и противостояния. Никаких других внутренних связей между их теоретическими позициями нет (да и личные отношения у братьев были весьма натянутыми). В связи с несопоставимостью масштабов таланта и достигнутых результатов исследований двух братьев (притом, что Алексей Николаевич пользовался гораздо большей известностью и популярностью у публики, чем его гениальный брат Александр Николаевич), для истории литературоведения первостепенное значение имеет научное наследие старшего брата – академика Александра Николаевича Веселовского.

3. Александр Николаевич Веселовский.

Основные биографические сведения.

Вопрос о «школе» Веселовского А.Н.Веселовский родился в 1838 г. в Москве в интеллигентной семье. Его отец был преподавателем военного учебного заведения. В детстве Александр Николаевич в совершенстве овладел немецким, французским, английским языками. Потом изучил еще более 30 языков – древних и новых, стал настоящим полиглотом. Окончил филологический факультет Московского университета. В студенческие годы на него большое влияние оказали два профессора: П.И.Кудрявцев заинтересовал его историей итальянского Возрождения, а Ф.И.Буслаев увлек мифологическим учением Гриммов.

Веселовский уже в студенческие годы преподавал теорию словесности в кадетском корпусе, а после окончания университета поступил репетитором в семью русского посла в Испании, вместе с ней выехал в Мадрид, побывал также в Италии, Франции, Англии.

В 1862 г. он получил от университета стипендию и командировку за границу «для приготовления к профессорскому званию». Жил и работал в Берлине, в Праге (где единственный раз в жизни встретился с А.А.Потебней). В 1863 г. «на свой кошт» отправился в Италию, где жил в основном во Флоренции. Участвовал в собраниях кружка русской интеллигенции в Италии в доме художника Н.Н.Ге. Встречался с А.И.Герценом.

Благодаря своим корреспонденциям из Италии, публиковавшимся в европейской и российской прессе, А.Н.Веселовский уже тогда получил европейскую известность. Будучи в Италии, он написал диссертацию (на итальянском языке), но когда осенью 1868 г. вернулся в Москву, ему предложили сдать экзамен и представить диссертацию на русском языке. Веселовский переделал текст своей итальянской работы в книгу (трехтомную) «Вилла Альберти» и защитил ее в качестве магистерской диссертации. В том же году Петербургский университет предложил ему руководство кафедрой. Работая в Петербургском университете, А.Н.Веселовский создал первое в России романо-германское отделение. За 10 лет в качестве преподавателя университета он прошел путь от штатного доцента до академика. Кроме университета, преподавал также на Высших женских курсах. С 1902 по 1906 г. А.Н.Веселовский был Председателем Отделения русского языка и словесности Российской Императорской Академии Наук.

Умер в 1906 году.

А.Н.Веселовский был исключительно и многосторонне одаренным человеком. Обладал колоссальной эрудицией, не в последнюю очередь потому, что был настоящим полиглотом и владел несколькими десятками европейских и восточных, новых и древних языков.

Предметно, детально знал литературу и фольклор многих стран и народов, а также был в курсе всех новейших достижений ряда смежных наук. Он был самым известным в мире представителем русского академического литературоведения.

Среди других ученых и научных школ А.Н.Веселовский с его сравнительно-историческими исследованиями стоит особняком. Многое в его наследии не понято, не осознано, не использовано, не изучено, даже не издано. По словам И.К.Горского, «труды его в царской России издавались не все и переиздавались не слишком быстро: ни одно из предпринимавшихся изданий его собрания сочинений до конца не было доведено»1. Значительная часть его работ осталась в дореволюционных изданиях и в архивных фондах. Архив Веселовского, из которого многое еще не опубликовано, хранится в ИРЛИ (Пушкинском доме), и, «по мнению В.М.Жирмунского, М.П.Алексеева, Г.С.Виноградова, К.И.Ровды и других специалистов, обследовавших его, представляет огромную ценность не только для ознакомления с жизнью и деятельностью самого ученого, но и для истории русской и мировой науки»2.

При том, что Веселовский оказал очень большое влияние на развитие мирового литературоведения, его учение как целое во многом осталось недоступным для современников и потомков. Почему?

Во-первых, многие, особенно конкретные работы Веселовского, были сложны для восприятия из-за незнания того гигантского фактического материала, которым он оперировал. Во-вторых, из-за неГорский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975. С. 8. ХУ1-й том последнего Собрания сочинений, начатого еще в 1913 г., был напечатан в 1938 г., и на этом оно снова прервалось. В то же время, перед войной, были изданы еще «Избранные статьи» (1939) и «Историческая поэтика» (1940) – составленная В.М.Жирмунским подборка ряда теоретических работ Веселовского. Лишь в 1989 г. она была переиздана; переиздана недавно также книга Веселовского о В.А.Жуковском.

Там же, с. 10-11; См. также: Виноградов Г.С. Архив А.Н.Веселовского. Краткий обзор // Бюллетени Рукописного отдела Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР: Изд-во АН СССР, 1947, №1.

знания многих старых и новых европейских и восточных языков, которые он знал и данными которых пользовался. В-третьих, из-за необычной смелости мысли, масштабности обобщений, которые для эмпирического литературоведения того времени (да и для литературоведения других времен) были непривычны.

Поэтому из работ Веселовского охотно вычленялись отдельные мысли и положения, но его научная концепция в целом для большинства современников так и осталась тайной, не была ими понята и по достоинству оценена.

К тому же А.Н.Веселовский не оставил школы в том узком значении этого слова, под которым имеется в виду определенный конкретный коллектив прямых учеников и последователей крупного ученого. (Например, у А.А.Потебни такая школа учеников и последователей была, хотя она не столько продолжила и развила, сколько измельчила идеи своего учителя). Между прочим, у А.Н.Пыпина «школы» в этом смысле тоже не было, поскольку он преподавал в университете лишь один год, а потом, уйдя из университета в знак протеста против сдачи студентов в солдаты, всю жизнь занимался только научной и журнальной деятельностью. Тем не менее в широком смысле «школа» у Пыпина, конечно же, была, его идеи легко воспринимались, подхватывались и развивались другими учеными, недаром культурно-историческое направление литературоведения в России называли еще «пыпинианством». А.Н.Веселовский преподавал в Петербургском университете всю жизнь, и тем не менее даже его непосредственные ученики, в том числе самые лучшие и близкие, такие, как И.Н.Жданов и Е.В.Аничков, не смогли продолжить главных начинаний своего учителя.

Исключительная личная одаренность, масштаб таланта, невероятная работоспособность и огромный объем знаний, включая знание многих языков, поднимали научный уровень его исследований на такую высоту, достичь которой, не говоря уже о том, чтобы ее преодолеть, было, по-видимому, утопией и в те времена, и позднее.

А.Н.Веселовский следил за всеми значительными трудами, выходившими в России и за границей: по филологии, истории, этнографии, психологии, эстетике и др. отраслям знаний. Что касается литературы, то, по словам академика М.П.Алексеева, диапазон материалов, которыми он пользовался, был таким, что «кажется, будто бы вне поля его зрения не осталось ни одного уголка в мире, – самое перечисление языков, литератур, областей знания, которые были известны Веселовскому или его интересовали, заняло бы слишком много места»1.

Масштаб таланта А.Н.Веселовского сопоставим с такими авторитетами в области других наук, как Сеченов в физиологии, Менделеев в химии, Эйнштейн в физике, Лобачевский в математике. А в филологии единственным равным ему соперником можно считать, пожалуй, только А.А.Потебню.

Академик В.М.Истрин писал: «Такие широкие таланты, каким был А.Н.Веселовский, родятся веками и непосредственных продолжателей обычно не имеют. Но их мысли и метод… делаются незаметно достоянием обширного круга работников, как тех, которые работают непосредственно в области своего учителя, так и таких, работы которых лишь более и менее с ними соприкасаются»2.

Академик В.Ф. Шишмарев говорил, что «мы оперируем зачастую готовыми мыслями и положениями, иногда даже совершенно не отдавая себе отчета или забывая о том, что они ведут к Веселовскому»3.

Характерный пример – В.Я. Пропп с его знаменитым трудом «Морфология сказки», вышедшим впервые в 1928 г. и теперь совершающим триумфальное шествие по миру во все новых и новых изданиях на разных языках.

Находясь в русле идей формальной школы, он начинает свою книгу с принципиального отказа от теории сюжета и мотива, выдвинутой и обоснованной в свое время А.Н.Веселовским и предлагает совершенно другую методику исследования, выделяя в качестве главного структурного элемента для анализа сказочных сюжетов не мотив, как Веселовский, а функцию сказочного персонажа в сюжете. В итоге В.Пропп достигает впечатляющего результата: описывает структуру любой волшебной сказки как комбинацию всего лишь из 31 элемента, т.е. создает универсальную модель анализа сказочной сюжетности.

А в заключении своей книги признается, что в конечном счете достигнутый им результат – это только строго логическое, почти математическое доказательство той идеи, того вывода, который был интуитивно сформулирован в свое время А.Н.Веселовским: «Наши положения, хотя они и кажутся новыми, интуитивно предвидены не кем Алексеев М.П. А.Н.Веселовский и западное литературоведение // Известия Академии Наук СССР, 1938, № 4. С.122.

Истрин В.М. Методологическое значение работ А.Н.Веселовского // Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. Пг., 1921. С. 16.

Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский // Известия Академии Наук СССР. Отд.

обществ. наук, 1938, № 4. С.39 иным, как Веселовским, и его словами мы и закончим работу» 1 (и далее приводится цитата из «Поэтики сюжетов» А.Н.Веселовского).

4. Философско-эстетические основания сравнительно-исторической методологии А.Н.Веселовского.

А.Н.Веселовский и культурно-историческая школа Каковы общефилософские основы взглядов А.Н.Веселовского на литературу? Как они формировались?

Уже первые записи в дневнике молодого ученого, внесенные в год окончания университета (1859) в тетрадь под названием «Из дневника человека, ищущего пути», достаточно ясно свидетельствуют о его философской ориентации:

«Общество рождает поэта, не поэт общество. Исторические условия дают содержание художественной деятельности; уединенное развитие немыслимо, по крайней мере художественное». «Всякое произведение искусства носит на себе печать своего времени, своего общества». «Всякое искусство и поэзия в высшей степени отражают жизнь»2.

Так изначально Веселовский решал для себя проблемы соотношения литературы и жизни, литературы и общества. Очевидно, что эти положения вполне соответствуют методологическим идеям культурно-исторической школы и даже принципам «реальной критики»

Добролюбова и Чернышевского.

То же самое касается его понимания первостепенной роли исторического принципа в исследовании литературы. В 1859 г. в одной из первых своих опубликованных работ – рецензии на книгу немецкого ученого Г.Флотто о Данте – Веселовский, поставив вопрос о причинах неистребимости интереса к эпохам великих людей и их научных или художественных достижений, заявил, что ученый, который не праздно, а профессионально интересуется подобными предметами, всегда должен смотреть на них с двух сторон: «В них лежит для исследователя обаяние двоякой задачи: раскрыть внутреннюю жизнь общества из великих созданий, в жизни общества проследить условия этих созданий»3. В этой формулировке можно увидеть четкое выражение главного требования культурно-исторического метода исследования.

Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928. С.127

См. об этом: Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975. С. 122; Он же:

Александр Веселовский // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 210 Веселовский А.Н. Собр. соч., т. Ш. СПб, 1908. С.1.

А 10 лет спустя, в своей знаменитой вступительной лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870) Веселовский резко критиковал теорию «героев и толпы», которая представляет «вождей и делателей человечества», в том числе великих художников, «избранниками неба, изредка сходящими на землю: одинокие деятели, они стоят на высоте; им нет нужды в окружении и перспективе». «Но современная наука, – говорил далее Веселовский, – позволила себе заглянуть в те массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные голоса; она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь…Центр тяжести был перенесен в народную жизнь.

Великие личности явились теперь отблесками того или другого движения, приготовленного в массе, более или менее яркими, смотря по степени сознательности, с какою они отнеслись к нему, или по степени энергии, с какою помогли ему выразиться»1.

Сходство этих посылок с установками культурно-исторического метода вполне ощутимо, и учение А.Н.Веселовского действительно выходит из недр этой научной школы. Но при этом важно подчеркнуть и другое: Веселовский с самого начала отмежевался от культурно-исторической школы (прежде всего от западноевропейской, от последовательного «тэнизма») по крайней мере по двум принципиальным моментам.

Во-первых, он отказался от позитивистской экстраполяции законов природы на явления духовной жизни, на искусство и литературу в особенности, и, следовательно, от ориентации на соответствующие методы естественных наук, в частности, на эволюционную теорию Дарвина. «Система общественных законов», с его точки зрения, представляет собой во многом «противоположность законам физиологической жизни» . Законы природы, по словам Веселовского, составляют только «подкладку» законов общественной и духовной деятельности, но при этом такую далекую, что развитие этих сфер совершается отнюдь не по законам природы, и не по аналогии с ними, а по своим правилам и обычаям, то есть по собственным, специфическим законам общественного и духовного развития.

Во-вторых, отказался он и от абсолютизации принципа эволюционизма. Ведь культурно-историческая школа рассматривала историю, в том числе историю искусства, только как постепенный, эволюционный процесс, исключающий какие-либо «скачки» и революционВеселовский А.Н. Историческая поэтика. Л. 1940, с. 43-44. Далее ссылки на это издание – в тексте с указанием номера страницы в квадратных скобках после цитаты.

ные катаклизмы. Веселовский не отрицает, что в истории действуют законы эволюции, но, по его мнению, не только они: он признает гегелевскую идею о том, что история представляет собой «разрешение противоречий» (Vermittelung der Gegenstze), «потому что всякая история состоит в борьбе и двигается вперед с помощью таких неожиданных толчков, которых необходимость не лежит в последовательном, изолированном развитии организма» .

Итак, каковы же те «точки опоры», которые лежали в основе эстетических взглядов Веселовского в период формирования основ его учения?

Главная из них – представление об искусстве как об отражении исторически изменяющихся условий общественной жизни. Отсюда особый интерес Веселовского к культурно-историческим вопросам и к идеям И.Тэна и его последователей.

Однако, отвергая уподобление законов развития истории искусства законам природы и общества, а следовательно, и изучение литературы, литературного развития с помощью методов других наук, Веселовский считал первостепенной задачей разработку специального филологического метода исследования продуктов словесного творчества.

Именно с этой точки зрения он воспринимал все важнейшие достижения русской и западноевропейской науки своего времени.

Именно поэтому он смог их критически оценить, переработать, переосмыслить и синтезировать содержавшиеся в них плодотворные идеи в своей теоретической концепции истории формирования и развития искусства слова.

5. А.Н.Веселовский и наука его времени

Необходимость такого синтеза, который объединил бы верные и продуктивные идеи, содержавшиеся в существовавших к тому времени различных научных теориях и гипотезах, стала уже насущной необходимостью. Накопленные разными научными школами факты были столь разнородны, что объяснить их в рамках лишь одной из противоборствующих теоретических концепций становилось все сложнее. Нужна была новая, более общая и глубокая методологическая основа, которая могла бы стать базой для объединения этих разных гипотез.

Веселовский вырабатывал свою систему на основе усвоения всех существовавших в тот период научных данных, весьма критически подходя к их теоретическим объяснениям в рамках существовавших научных подходов и школ. Он скептически относился не только к априорным идеям философской эстетики, но и к построениям «мифологов», к «эволюционизму» Ф.Брюнетьера с его литературоведческим «дарвинизмом», к ряду важнейших тезисов культурно-исторической школы, хотя сам как исследователь вышел из недр этого же научного направления.

Главной задачей науки о литературе Веселовский считал построение научной истории литературы. Однако история литературы, с его точки зрения, не может быть чисто эмпирической и должна опираться на теоретические понятия о том, что есть литература, из каких элементов она состоит и по каким законам развивается. В свою очередь эти теоретические понятия не могут быть априорными и должны быть выработаны не дедуктивным путем логических построений, а на основе изучения фактов – по возможности всех и на всем обозримом географическом и историческом пространстве, т.е. путем построения исторической поэтики. Историческая поэтика, по его мысли, – это историческая реконструкция генезиса, формирования и развития поэтических форм на протяжении всего многовекового процесса их развития. Такая реконструкция сама подведет к теоретическим обобщениям, но обобщениям не умозрительным, а основанным на конкретных и неопровержимых фактах.

«История поэтического рода – лучшая поверка его теории»1, – таков главный научный принцип Веселовского. Отсюда основное условие и главная задача, решение которой должно обеспечить построение научной истории литературы – «собрать материал для индуктивной поэтики, которая устранила бы ее умозрительные построения».

Сбор и систематизация такого индуктивного материала, по мысли ученого, создаст объективную основу для «выяснения сущности поэзии – из ее истории» . Конечно, и история литературы, и теория ее, и историческая поэтика – это составные части единой науки о литературе, но одновременно это и этапы процесса ее разработки, начальным звеном и фундаментом которого должна стать историческая поэтика.

Однако для того, чтобы осуществить такую работу, даже для того, чтобы просто приступить к ее выполнению, было необходимо определиться в отношении уже существовавших глобальных научных гипотез и теорий, касавшихся проблемы происхождения и истории поэзии, то есть – для того времени – в отношении мифологической концепции братьев Гримм, теории заимствований Т.Бенфея и антропологической теории Э.Тэйлора. Критерием оценки их научной эфВеселовский А.Н. Из истории романа и повести, вып.1. СПб., 1886. С. 26 фективности для Веселовского стала проверка объясняющей силы этих теорий и разработанных на их базе методов анализа на практике, в конкретных историко-литературных исследованиях различного материала.

Разработку своей концепции истории литературы и исторической поэтики А.Н.Веселовский начал в рамках культурноисторического направления, которое он с самого начала предпочел мифологическому. Именно из культурно-исторической школы «вытекла», по собственным словам Веселовского, его первая крупная работа – магистерская диссертация «Вилла Альберти».

То есть первая стадия становления научной концепции Веселовского была связана с изучением вполне конкретного материала из истории итальянского Возрождения. Это было творчество определенного круга хорошо известных деятелей итальянской культуры с точно известной хронологией их жизни и творчества. Культурно-исторический метод здесь мог быть относительно надежным инструментом анализа и объяснения.

Но потом Веселовский перешел к изучению народной поэзии и анонимной литературы Средневековья. А это был совсем другой материал, чем тот, с которым он имел дело, занимаясь итальянским Возрождением. Ведь в фольклоре и в анонимной средневековой литературе авторство и время создания памятников были неизвестны, и методы культурно-исторической школы, связанные прежде всего с анализом факторов «среды», применить к этому материалу было затруднительно: на какую историческую, социальную и географическую «среду» их можно было ориентировать? Вот тут Веселовский и столкнулся напрямую с необходимостью применения и переоценки методов мифологов разных направлений. Скажем, мифологи гриммовской школы полагали, что и в фольклоре, и в литературе Средневековья, причем не только в анонимной, но и авторской, и даже в новейшей литературе – результате творчества конкретных индивидуальных художников – мы имеем дело с вариациями так называемого доисторического материала, т.е. с материалом праарийской мифологии, которую, с их точки зрения, и следовало реконструировать, освободить от позднейших образных «одежд» и наслоений.

Такой внеисторический подход по отношению ко всем, к любым фактам словесного творчества не устраивал Веселовского с самого начала, и потому он обратил свое внимание на теорию Бенфея, которая помогала восстанавливать конкретную историю распространения словесных памятников, предоставляла способы доказательства фактов их взаимодействия, взаимовлияния и связанного с этим видоизменения их форм.

Первым крупным и обстоятельным исследованием такого типа стала докторская диссертация Веселовского «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине»

(1877 г.). Опыт работы над этим и многими другими исследованиями такого рода о фольклоре и о литературе Средневековья (они представляют собой разыскание, подбор и систематизацию огромного количества очень разнородного и пестрого эмпирического материала и его осмысление с точки зрения проблем генезиса и дальнейшей исторической судьбы) убедил А.Н.Веселовского в том, что противоборствовавшие тогда гипотезы мифологов гриммовского, бенфеевского и тэйлоровского направлений каждое в отдельности непригодны для непротиворечивого объяснения происхождения и последующей истории большой массы произведений литературы и фольклора.

Мифологическая концепция Гриммов – Буслаева – Афанасьева, все объяснявшая доисторической мифологией, не могла прояснить очень многое в средневековой, а тем более в новой и новейшей литературе, – она в этом смысле антиисторична, потому что противоречит самой идее развития. Поэтому поворот к школе Бенфея, с ее обращением к «историческому взгляду», А.Н.Веселовский оценивал как «возвращение к реализму»: «Мы так долго витали в романтическом тумане праарийских мифов и верований, что с удовольствием спускаемся к земле» 1, – писал он.

Однако и теория заимствований (т.е. миграционная теория Бенфея) имеет, на взгляд Веселовского, два очень существенных недостатка. Она, во-первых, формалистична, поскольку все объясняет исключительно внутрилитературными факторами, т.е. заимствованиями и влиянием одних литературных памятников на другие. А во вторых, в своем принципиальном противостоянии мифологической концепции Гриммов она игнорирует ее рациональное зерно, связанное с реконструкцией прамифов, которые все же существовали и с которых началась трансформация если не всех, то по крайней мере некоторых фольклорных, а затем литературных мотивов и сюжетов.

Вывод Веселовского: эти направления не исключают, а предполагают друг друга, должны сочетаться, идти рука об руку, причем научно-методическая последовательность применения этих гипотез должна быть следующей: сначала нужно объяснить историю памятников, опираясь на бенфеевскую теорию заимствований, а потом показать (насколько это возможно) их происхождение, генезис, используя теорию и методы мифологической концепции Гриммов и опирающихся на нее исследований Буслаева и представителей «школы Веселовский А.Н. Собр соч., т. УШ. Пг., 1921. С. 2.

сравнительной мифологии»: «Попытка мифологической экзегезы [объяснения – С.С.] должна начинаться, когда уже кончены все счеты с историей»1.

При этом реконструкция странствований и взаимовлияния литературных памятников (по методу Бенфея) и выяснение их первоисточника в прамифах (методами Гриммов и школы сравнительной мифологии, в частности, А.Н.Афанасьева) должны быть дополнены и третьим вариантом объяснения, третьим подходом, который предлагает этнографическая школа Э.Тэйлора: «Сходство двух повестей, восточной и западной, само по себе не доказательство необходимости между ними исторической связи: оно могло завязаться далеко за пределами истории, как любит доказывать мифологическая школа; оно, может быть, продукт равномерного психического развития, приводившего там и здесь к выражению в одних и тех же формах одного и того же содержания»2. А это значит, что в определенных пределах правомерна в объяснении генезиса и истории литературных фактов и теория самозарождения. Кстати, именно она представляет собой точку связи методологии мифологической школы с методологией культурно-исторического направления, т.к. представляет собой лишь частный случай, конкретизацию применительно к проблеме генезиса мифа более общего фундаментального положения культурноисторической школы о том, что литература есть отражение жизни и часть духовной культуры общества в целом. Так что генетический подход мифологов вполне совмещался (конечно, в определенных пределах) с историческими и социологическими методами анализа и интерпретации литературных фактов, разработанными культурноисторической школой.

Итак, все три глобальные концепции (даже 4, включая культурно-историческую), противоборствовавшие тогда друг с другом, взятые отдельно, не в состоянии объяснить всего, всей совокупности литературных фактов. Каждая из них ограничена и каждая в своей односторонности ведет в тупик. Для исторического принципа изучения необходимо сочетание всех трех посылок, всех трех гипотез и их методов, а также плодотворных идей культурно-исторического направления, которые должны быть соединены, синтезированы в более общей сравнительно-исторической методологии изучения литературы.

Причем это не только частные методы, но и этапы применения сравнительно-исторического принципа к анализу литературных фактов: объяснение литературных памятников должно сначала опираться Веселовский А.Н. Собр. соч., т.УШ. Пг., 1921. С. 1 Веселовский А.Н. Собр. соч., т. УШ. Пг., 1921. С. 3-4.

на принципы исторического анализа заимствований и влияний, затем на поиск их генетического источника либо в одном праисторическом корне, либо в общих условиях существования и развития народов и единых законах образного мышления, а далее – на исследование взаимосвязей развития литературы с духовной историей общества.

Это основной принцип, общий подход.

А какова должна быть методика, техника анализа, и прежде всего – как восстановить историю всех элементов, составляющих литературу?

6. Теоретическое обоснование принципов сравнительно-исторического метода исследования Они были изложены А.Н.Веселовским наиболее отчетливо в его вступительной лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870), хотя формулировались им и в более ранних работах.

Как строить научное обобщение?

В СИНХРОНИЧЕСКОМ плане:

«Вы изучаете, например, какую-нибудь эпоху; если вы желаете выработать свой собственный самостоятельный взгляд на нее, вам необходимо познакомиться не только с ее крупными явлениями, но и с той житейской мелочью, которая обусловила их».

Как это сделать? – «Вы постараетесь проследить между ними связь причин и следствий; для удобства работы вы станете подходить к предмету по частям, с одной какой-нибудь стороны: всякий раз вы придете к какому-нибудь выводу или к ряду частных выводов».

Таким образом, каждый ряд, каждая группа фактов, каждая сторона предмета исследуется тщательно и всесторонне. Что дальше?

«Вы повторили эту операцию несколько раз в приложении к разным группам фактов; у вас получилось уже несколько рядов выводов, и вместе с тем явилась возможность их взаимной проверки, возможность работать над ними, как вы доселе работали над голыми фактами, возводя к более широким принципам то, что в них встретилось общего, родственного, другими словами, достигая на почве логики, но при постоянной фактической проверке, второго ряда обобщений.

Памяти академика Александра Николаевича Веселовского». Пг., 1921. С. 44 –45.

В ДИАХРОНИЧЕСКОМ ПЛАНЕ:

Далее, пишет Веселовский, берем на поверку «параллельный ряд фактов» и выясняем, повторяется ли здесь отношение предыдущего к последующему и может ли оно быть осмыслено как причина и следствие (т.е. здесь тоже применяется многосторонний и многоуровневый подход, процесс, последовательность анализа). Чем больше таких параллельных построений, чем точнее выяснены их сходства и отличия, тем вероятнее, что полученное обобщение «подойдет к точности закона» , которым обусловлены причины и следствия в процессе литературного развития.

Таким образом, здесь А.Н.Веселовским очень точно описываются приемы ИНДУКТИВНОГО метода исследования. Его главный принцип – движение не от умозрительной посылки или заранее сконструированной «модели» к ее проверке, а наоборот, построение теоретического обобщения («модели») на основе анализа конкретного и многократно проверенного фактического материала. В основе такой научной индукции – операции наблюдения, анализа, сравнения.

Следовательно, научный метод А.Н.Веселовского – это, вопервых, метод ИНДУКТИВНЫЙ. И в этом своем качестве он противостоит умозрительным построениям философской эстетики и эстетической критики, основанным на логических операциях с понятиями, которые выводятся одно из другого.

Во-вторых, это метод ИСТОРИЧЕСКИЙ: с одной стороны, то, что повторяется (и повторяется устойчиво) на фоне переменного в историческом развитии на разных фазах, исследователь устанавливает и имеет право квалифицировать как закономерное. А с другой стороны, на фоне повторяющегося он имеет возможность надежно выделить и описать и то, что изменяется.

В-третьих, это метод СРАВНИТЕЛЬНЫЙ. В процессе такого исследования сравниваются факты, ряды фактов, параллельные ряды обобщений, полученных на основе сравнения рядов фактов; кроме того, параллельные ряды изучаются на материале разных литератур одной эпохи или нескольких эпох. Сравнение получается многослойным и многоуровневым, и сравнительный характер изучения существенно повышает степень полноты и объективности получаемых выводов;

оно исключает случайные заключения, основанные на базе ограниченного ряда фактов, тем более какой-либо одной литературы.

А.Н.Пыпин так писал о характере работ А.Н.Веселовского:

«В области новейшей науки найдется немного людей, которые бы овладели ее материалом в такой степени. Останавливаясь на том или ином вопросе, Веселовский привлекает к сравнению огромную литературу, восточную и западную, древних и средних веков и современного фольклора, отличаясь тем от своих западных собратий, что в его распоряжении находится также мало или совсем не известный на Западе материал старославянский, новославянский и русский и, наконец, византийский (в тех рукописях наших библиотек, которые оставались не изданы и не известны западным ученым).

Сделанные им сличения поражают своим разнообразием и обширностью обозреваемого горизонта и часто неожиданностью. Останавливаясь на русском легендарном предании, на той или другой подробности эпоса, Веселовский обставляет их множеством сравнений и аналогий, заимствованных [у Пыпина тут не очень удачное, с современной точки зрения, слово, лучше было бы сказать – «взятых» или «извлеченных» – С.С.] отовсюду; ему послужат древнее византийское житие или церковные каноны, западная латинская легенда, скандинавская сага, немецкая и французская средневековая поэма, западнославянское предание, румынская или ново-греческая песня, сказания восточных народов, предания русских полудиких инородцев,– словом, громадный материал, раскиданный на огромном пространстве географическом и хронологическом, и где, однако, отыскиваются общие нити народного мифа и поэзии»1.

Таковы три основные методологические опоры сравнительноисторического метода литературоведения. Оно не строится на основе одной гипотезы, например, гриммовской, или бенфеевской, или тейлоровской, или тэновской, но использует, синтезирует в себе все эти гипотезы о происхождении явления, о его генезисе и историческом движении в пространстве и времени, а стало быть, о его развитии. «В трудах Веселовского, который использовал все три [пожалуй, даже не три, а, как минимум, четыре – С.

С] возможности, сравнительноисторический метод превратился в тончайшее орудие блестящих индуктивных построений, поражавших своей масштабностью и точностью, осторожностью обобщений»2, а также гигантским объемом охПыпин А.Н. История русской этнографии, т.П, СПб, 1891. С 258 Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 229 вата фактов в разрезе многих национальных литератур. Он стал таким орудием благодаря строгости способов и приемов анализа, возможности проверки достигнутых обобщений. Проверки, например, путем повторения всего алгоритма проведенных логических операций, как в математике. Конечно, кроме объективных достоинств разработанного Веселовским метода, в его научной концепции и в конкретных исследованиях есть много привлекательного и с другой, субъективной стороны: безупречный эстетический вкус ученого, историческое чутье, наконец, поразительная, энциклопедическая эрудиция, редкая даже и в Х1Х веке, не говоря уже об узко специализированной науке века ХХ-го.

§ 2. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ

ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПОВ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

КАК СПЕЦИАЛЬНОЙ НАУКИ

1. Постановка проблемы. 2. Задача построения всеобщей истории литературы. 3. Обоснование понятий «литература», «история литературы», целей ее исследования. 4. Общие законы эволюции словесного искусства. 5. Проблема содержания и формы: методологическая установка Веселовского 6.Традиционное и личное (индивидуальное) в поэтическом творчестве. Принципы изучения индивидуального творчества.

1. Постановка проблемы

Создание истории литературы – конечная задача науки о литературе в целом и – как идеал – завершающая стадия разработки системы той или иной научной школы. С точки зрения Веселовского, ей должно предшествовать создание исторической поэтики и на ее основе выработка теоретических понятий о всех составляющих литературу элементах. Но представление о том, какова должна быть история литературы, то есть какова она должна быть концептуально, ее теоретическое, гипотетическое представление как проекта, который следует осуществить в конкретном историческом материале, создатели научных школ имеют (должны иметь) уже в начале, как план, как цель, как проект, как теоретический каркас будущей истории, как представление о тех основах, на которых она будет строиться. У А.Н.Веселовского такой проект был, и в ходе всех его дальнейших конкретноисторических и историко-теоретических исследований и разработок он уточнялся, приобретал все более стройные и четкие очертания.

Что же должна представлять собой история литературы? Каков объект изучения этой науки? Какова сущность этого объекта как предмета специального изучения специальной науки?

На этот вопрос мифологическая школа ответа в общем-то и не искала, занимаясь по сути только проблемой генезиса поэзии. А культурно-историческая школа хотя и искала, но в конечном счете не дала; более того, еще сильнее затуманила, запутала, по сути, – сняла, растворив историю литературы в истории культуры, истории общественной мысли, истории вообще.

Веселовский же не только четко поставил вопрос, но и предложил свой научно обоснованный и определенный ответ. Однако путь к ответу, его поиск были непростыми. Каковы принципиальные общетеоретические, методологические установки Веселовского в этом вопросе?

2. Задача построения всеобщей истории литературы Прежде всего, с его точки зрения, история литературы должна быть историей ВСЕОБЩЕЙ литературы, т.е. не может замыкаться в рамках отдельных национальных литератур; ее конечная цель – вывести законы развития литературы как таковой, литературы в целом, во всем объеме этого понятия.

Для этого нужно выявить то общее, что есть во всех национальных литературах, в чем они сходятся между собой. Однако обнаружить общее невозможно, пока не изучены национальные литературы по отдельности. Такое раздельное изучение позволит выявить не только общее, но и все принципиальные различия между литературами, то, что относится к своеобразию, специфике каждой из них.

В сочетании этих двух задач – отдельного изучения разных литератур и определения общих законов их существования и развития – очень много трудностей. Прежде всего практических: можно просто утонуть в материале, можно за деревьями не увидеть леса, можно выдать частное за общее или наоборот, – опасностей немало.

Но не только в этом дело – есть и трудности теоретического порядка. Прежде всего в определении основных понятий и того, что должно входить в сферу изучения истории литературы.

3. Обоснование понятий «литература», «история литературы», целей ее изучения

С точки зрения Веселовского, одной из главных трудностей теоретического плана была неясность самого понятия истории литературы, даже понятия «литература». Каков его объем, его состав? Как соотносить понятия «литература», «словесность», «письменность»?

Если под литературой понимать только письменные памятники, то тем самым из истории литературы исключается огромный массив устного народного творчества, фольклора и древней мифологии, поскольку она была также устной формой закрепления мифических представлений и мире.

Если же литература – то же, что словесность, то тогда в историю литературы, по мнению Веселовского, так или иначе попадает не только поэзия (народная, анонимная и индивидуальная), но и многое другое, что закреплено в слове, в том числе «история науки, поэзии, богословских вопросов, экономических систем и философских построений» .

Что же делать? Ограничить объем понятия «литература» и соответственно предмет истории литературы только художественной, или, как говорилось прежде, «изящной» словесностью?

Этот подход внешне очень привлекателен. На него, как правило, и «клюют» все приверженцы эстетических методов, а также «формалисты», «структуралисты», «постмодернисты» и т.п., – и все наталкиваются на непреодолимое препятствие: на невозможность точно и общезначимо определить, что есть «поэтическое», «художественное», так что каждый вынужден изобретать собственные, как правило, умозрительные определения этих понятий (и вот тут все расходятся кто куда).

А что касается Веселовского, то он резко выступил против такого «ходячего определения истории литературы, которое ограничивает ее одним кругом изящных произведений, поэзией в обширном смысле. Определение узкое, в каком обширном смысле ни понимать поэзию, – писал он. – Почему именно отведена истории литературы область изящного и в каких пределах? Я не думаю, чтобы кто-нибудь в наше время останавливался преимущественно на эстетических вопросах, на развитии поэтических идей. Времена реторик и пиитик прошли невозвратно. Даже те господа, которые из истории литературы желали бы сделать историю поэзии [А.Н.Веселовский имеет в виду прежде всего С.П.Шевырева, автора «Истории русской словесности, преимущественно древней» (1846-1860) – С.С.] приводят в защиту себя вовсе не поэтическое оправдание, взятое из другого лагеря: поэзия – цвет народной жизни, та нейтральная среда, где бесконечно и цельно высказался характер народа, его цели и задушевные стремления, его оригинальная личность. Оправдание уничтожает само себя и прямо ведет от поэзии к жизни» .

Таким образом, сведение литературы только к «изящной словесности», а ее теории только к проблеме «изящности», по Веселовскому, неприемлемо, причем по разным причинам. Например, потому, что это означало бы оторвать поэзию от действительности, от жизни, которая питает ее и потому входит в ее содержание в преображенном виде. С точки зрения Веселовского, допустим, ограничиться при изучении «Божественной комедии» Данте только ее «поэтической стороной», отдав другим специалистам право разбираться в ее философской и исторической проблематике, в конкретных аллюзиях, в богословских вопросах, поднимаемых в диспутах обитателей рая и т.п., значило бы резко сузить объект интереса литературоведа, сделать его взгляд на предмет неизбежно односторонним и чреватым ошибками.

Кроме того, по мнению Веселовского, такой подход не только не проясняет специфику литературы, а, напротив, затемняет ее, делает историко-литературное исследование лишь вкусовым «эстетическим экскурсом» . «Изящными» по форме, по стилю и языку могут быть вовсе не художественные, а, скажем, научные, философские, или исторические, или политические труды и выступления, например, Платона, или Фукидида, или Плутарха, не говоря уже о Цицероне, которого И.Ильин метко назвал «холодным мастером огненных слов»1.

Но есть и еще один, причем самый важный для Веселовского и действительно очень существенный момент. С его точки зрения, эстетическое исторически возникает из неэстетического, поэтическое – из непоэтического. Поэтому исходить из абстрактных дедуктивных определений прекрасного, эстетического нельзя: эти понятия относительны и исторически изменчивы; ведь само прекрасное изменялось;

изменялось и содержание, и объем того, что входило в категорию прекрасного, так же как и в более широкую сферу эстетического. Ведь не только прекрасное эстетично. Веселовский разделял положение Чернышевского о том, что содержание искусства не сводится только к прекрасному и что в него входит «общеинтересное» в жизни.

Здесь, между прочим, мы касаемся одной из главных, наиболее важных идей Веселовского: он предположил, а потом в конкретных разделах своей исторической поэтики попытался показать, что исследование самого момента превращения, перехода прежде неэстетического в эстетическое, доселе не художественного в художественное точнее всего может раскрыть тайну, сущность поэтического.

Отсюда, из всех этих сомнений и соображений, следовал решительный вывод Веселовского: «Наука об изящном должна подвергнуться коренному изменению» .

А первое определение истории литературы, к которому пришел Веселовский, было таким: «История литературы в широком смысле этого слова – это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом» .

Что это? Установка культурно-исторической школы? Ведь это так похоже на ее главный постулат!

Нет, потому что Веселовский уточняет свою мысль следующим образом: «История литературы в том смысле, как я ее понимаю, возИльин И.А. Собр. соч.: в 10 тт. Т. 1. М., 1994. С. 192 можна только специальная» , и ее объектом, с его точки зрения, является «особая связка» «истории общественной мысли» и «поэтического слова», которое ее выражает и закрепляет.

«Особая связка» – т.е. особый аспект исследования. Здесь кроется важнейшее отличие его установок от установок культурноисторической школы, которая вовлекает в сферу исследования все больший и больший круг объектов, включая их в «историю литературы», вместо того, чтобы исследовать не сами эти объекты, а их отношение к литературе, то, что связывает их с литературой: с одной стороны, их влияние на литературу, на ее язык и формы, а с другой – их преображение литературой, когда они входят в состав художественных произведений.

Таким образом, если «перевести» эти рассуждения на язык терминов современной теории литературы, на первый план выдвигается проблема ФОРМЫ и СОДЕРЖАНИЯ литературы, самой их СВЯЗИ.

И задачу СПЕЦИАЛЬНОЙ истории литературы Веселовский формулирует так: «Проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» .

Комментируя эту формулу, И.К. Горский пишет: «Так устанавливалась та грань, которая отделяла новое, сравнительно-историческое направление от культурно-исторического, – грань эта проходила по линии выдвижения на передний план задачи изменения законов художественной формы»1. Но – добавим – при участии и под воздействием изменяющегося содержания. Т.е. главный объект исследования – сама «связка», само взаимодействие «элемента свободы» (содержания) с «элементом необходимости» (формой).

Следовательно, история литературы – это изучение, воссоздание закономерностей движения, изменения, развития содержания и формы художественных произведений, самой этой взаимосвязи.

Все проблемы рассматриваются сквозь призму отношений литературы и не-литературы, поэтического и непоэтического, в том числе литературы и истории, истории литературы и истории общества.

–  –  –

В результате сравнительно-исторического изучения литератур и обобщения его результатов получается длинная цепь причинно связанных друг с другом явлений искусства.

Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 224 Цепь одна из другой выраставших сложных сюжетных и жанровых схем и стилистических формул.

Но чем определяется эволюция словесного искусства, что лежит в основе развития и усложнения этих схем и формул, их смены, их трансформаций в ходе исторического развития?

Имманентных объяснений такой эволюции Веселовский не признавал. Движущая сила всего этого развития, с его точки зрения, – перемена во взглядах и чувствах человечества.

Каждое новое поколение застает уже сложившиеся формулы и приемы словесного выражения духовного опыта, накопленные предыдущими поколениями. Чтобы выразить НОВЫЙ духовный опыт, их, эти формулы, приходится приспособлять к нему, подвергать изменениям, включать в новый контекст, в новые связи и комбинации, заимствовать из новых источников (из других литератур или из внелитературной сферы).

Таким образом, арсенал приемов и формул словесного искусства видоизменяется и обогащается под воздействием нового содержания жизни и его отражения в духовном опыте сменяющих друг друга поколений.

Так в общеметодологическом плане решается Веселовским проблема нового и традиционного, причем в филологическом аспекте:

как проблема взаимодействия формы (начала более традиционного, более устойчивого) и содержания (начала более подвижного и на каждом новом историческом витке нового). Отсюда принципиальная теоретическая позиция Веселовского по отношению к проблеме содержания и формы в общеэстетическом аспекте.

5. Проблема содержания и формы:

методологическая установка А.Н.Веселовского

Эту позицию в 1870 г. в своей знаменитой вступительной лекции А.Н.Веселовский сформулировал в виде «гипотетического вопроса», вызвавшего лавину обсуждений и возражений, вплоть до ХХ века. «Гипотетический вопрос» Веселовского был таков:

«Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых, и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?» .

А ответом на него стала лаконичная и четкая формула:

«Новая форма является для того, чтобы выразить новое содержание»1.

Это постановка вопроса в общем виде – по отношению к эволюции литературы в целом (форма – более устойчива, содержание – более изменчиво). А по отношению к индивидуальному творчеству, к созданию отдельных произведений Веселовский формулирует эту проблему конкретнее.

6. Традиционное и личное, индивидуальное в поэтическом творчестве Вопрос о соотношении в индивидуальном творчестве или в отдельном художественном произведении унаследованного, т.е. уже существовавшего в прошлом в литературной форме и ее отдельных элементах (т.е. «общего»), и личного, индивидуального начала, или, как говорил Веселовский, «почина» (т.е. того, что зависит от индивидуальности поэта, от своеобразия его таланта) – это только другой аспект той же самой проблемы традиций и новаторства, которая возникает при изучении развития литературы в целом.

В решении этого вопроса Веселовский резко столкнулся с эстетикой субъективного идеализма и с кантианским агностицизмом в отношении к феномену искусства.

Кант утверждал: «Гений – это талант (природное дарование), который дает правило искусству». А т.к. гений независим от каких бы то ни было законов («правил»), то отсюда следовал категорический вывод уже относительно возможностей познания того, что есть художественное творчество: «Того, каким образом гений создает свой продукт, даже нельзя и описать или указать научным образом»2.

Это, в сущности, означало отказ от решения самой задачи научного изучения искусства и законов художественного творчества.

Веселовский решает эту проблему иначе: гений, талант работает в условиях существования, воздействия, напора на его сознание уже имеющихся, созданных предшествующим развитием искусства, активно функционирующих в нем форм. Он может давать им новое содержание, создавать их новые комбинации, видоизменять и обогащать уже существовавший до него арсенал элементов художественной формы. Не «давать правило», но и не подчиняться уже существующеФормальная школа в 20-е годы ХХ в. дала прямо противоположный ответ на вопрос об источниках и сущности механизма развития искусства. Ср. «формулу» В.Шкловского, прямо противопоставленную формуле Веселовского: «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы сменить старую форму, потерявшую свою художественность».

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения, т. У. М., 1966. С. 322 - 323 му правилу, а видоизменять правило – вот дело гения и его функция, его роль в развитии искусства. Нет ни одного создания какого бы то ни было гения, в составе которого не было бы элементов поэтической формы, существовавшей до того, как гений явился и начал творить свое великое произведение.

Исходя из этой позиции, Веселовский определил свой принципиальный подход к проблеме изучения поэтический индивидуальности художника. Но именно здесь, в этой сфере выявилась главная трудность: каким образом обнаружить и показать в конкретном анализе, как соединяется в индивидуальном творческом акте традиционное и новаторское, унаследованное, воспринятое из «общей копилки», сформированной веками развития форм поэтического языка, художественных приемов, и личное, индивидуальное.

Как преодолеть эту трудность, как решить проблему, говоря современным языком, «традиции и новаторства» по отношению к индивидуальному творчеству? В своем курсе лекций в университете Веселовский сформулировал путь решения этой задачи следующим образом: «Я отнюдь не мечтаю поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики и которые подлежат скорее ведению психологов. Но мы можем достигнуть других отрицательных результатов, которые, до известной степени, укажут границы личного почина. Понятно, что поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры;

его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве, и, стало быть, наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с общественно-историческим развитием»1.

Иными словами, последовательность решения задачи познания тайн индивидуального творчества должна быть такова: восстановление истории поэтического рода, в котором творит художник, затем описание существовавших в нем поэтических сюжетов, элементов стиля, поэтического языка (т.е. готового арсенала поэтических форм, которые не изобретаются, не создаются, а преднаходятся художником в существовавшей до него литературной традиции), – и уже на этой основе выявление того нового, индивидуального в продуктах личного творчества поэта, которое он привносит в арсенал искусства. Т.е.

опять-таки ключ к пониманию тайны поэтической индивидуальности Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. Пг., 1921. Приложение. С. 29 – 30 должна дать историческая поэтика путем исследования и описания того, что предшествует «личному почину». А по отношению к самой сфере исследований индивидуального творчества Веселовский выдвигает две важные методологические установки.

ПЕРВАЯ. При изучении отдельного поэта необходимо выяснить зависимость его мировоззрения (в том числе художественного, т.е. его собственного понимания сущности искусства) от взглядов соответствующей социальной и национальной среды: народа, сословия, непосредственного окружения, установок литературного течения, направления, школы, к которой принадлежит (если принадлежит) писатель и т.п. Т.е. прежде чем выявить индивидуальное в художнике, сначала надо определить типические черты в нем.

По логике Веселовского, выполнение этой исследовательской задачи вполне возможно на основе применения и использования исследовательского арсенала методологии культурно-исторической школы.

Но ВТОРАЯ методологическая установка уже выходит за пределы культурно-исторического метода. Она касается изучения формы литературных произведений отдельных писателей.

С помощью сравнительно-исторического метода в них нужно выделить традиционные жанровые компоненты, сюжетные схемы, образы, поэтические формы, – словом, те элементы, которые, будучи унаследованными от предшествующей литературы, указывают пределы, границы «личного почина» поэта. И только после этого можно будет описать то, что составляет «личный почин», его результаты, т.е.

собственный, индивидуальный вклад писателя в изменение художественных форм.

Следовательно, специфический предмет исследования и содержание специальной истории литературы – проблема взаимодействия элементов содержания и элементов формы в процессе исторического развития духовной жизни общества и развития системы художественных средств выражения этого содержания. В центре внимания исследователя оказывается традиционное и новое в каждой новой фазе развития литературы, а также общее (т.е. унаследованное, традиционное) и индивидуальное (продукт личного «почина») в творчестве отдельного художника.

Но с какой бы стороны ни подходить к разработке исторических или теоретических проблем литературоведения, задача той специальной филологической науки, которую Веселовский создавал, – исторической поэтики, с его точки зрения, неизменно выдвигалась на первый план как ключевая.

Только на ее основе, считал он, можно было: а) создать не умозрительную, а индуктивную, основанную на обобщении конкретных фактов теорию литературы как систему понятий об основных элементах художественного произведения, видах этих произведений и законах их развития; б) раскрыть тайну поэтической индивидуальности путем отделения в созданиях отдельного художника традиционного, взятого из общего арсенала искусства, и нового, им самим созданного, изобретенного; в) и в итоге создать научную историю литературы как объективное описание эволюции ее содержания и формы на всем многовековом пути развития и в общемировом масштабе.

Разработка Веселовским сравнительно-исторического метода, истории и теории литературы и исторической поэтики как особой науки в системе литературоведения велась одновременно во всех направлениях: а) в рамках конкретно-исторических исследований; б) в рамках историко-теоретических исследований; в том числе в сфере разработки проблем собственно исторической поэтики – в изучении происхождения, эволюции, трансформации элементов литературной формы, составляющих общий арсенал искусства.

Главная задача исторической поэтики – строгое научное описание прежде всего сферы традиционного в области литературной формы – в ее историческом развитии от возникновения первых элементов поэтического языка еще во тьме уходящих в глубину прошлого веков до их современного состояния.

Поэтому в следующих параграфах мы отметим основные открытия Веселовского в области конкретно-исторических исследований истории литературы и фольклора, затем рассмотрим «проект»

«исторической поэтики» Веселовского, его замысел, общие очертания, задуманные в ее составе основные части, этапы их разработки и ее конечную цель, а потом охарактеризуем то, что из этого замысла Веселовскому удалось реализовать, и, наконец, попробуем подвести итоги его титанического труда.

§ 3. ВАЖНЕЙШИЕ КОНКРЕТНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

А.Н. ВЕСЕЛОВСКОГО В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ

ЛИТЕРАТУРЫ И ФОЛЬКЛОРА

1. Круг историко-литературных интересов Веселовского. 2. Разработка проблем своеобразия древней русской литературы. 3. Труды по литературным взаимосвязям. Теория «встречных течений». 4. Открытие Византии. 5. Решение проблемы «двоеверия» (смешения языческих и христианских элементов в фольклоре и древней словесности). 6. Исследования по западным литературам. «Дантовский вопрос». 7. Работы Веселовского о новой русской литературе.

В работах А.Н.Веселовского по конкретным проблемам истории литературы и фольклора проходили практическую проверку, совершенствовались как теоретические принципы, так и конкретная методика сравнительно-исторического метода, способы анализа литературных фактов. При этом надо иметь в виду, что с самого начала Веселовский был нацелен на создание истории всемирной литературы.

Как говорил академик А.И.Соболевский, «Веселовский был у нас первым признанным специалистом по так называемой истории всеобщей литературы»1.

1. Круг историко-литературных интересов Веселовского

В поле зрения А.Н.Веселовского были практически все отрасли, все основные разделы тогдашнего литературоведения: фольклор разных народов, античная классика, европейская средневековая словесность, азиатское Средневековье, эпоха Возрождения, древняя и новая русская литература, новые и современные западноевропейские национальные литературы, славистика, романистика, германистика и др.

Особый интерес как историк литературы Веселовский проявлял к исследованиям в области устного народного творчества, анонимной письменности Средневековья и с юности страстно его интересовавшей истории итальянского Возрождения.

Это, так сказать, тематика, круг объектов его научных интересов и изысканий. Что же касается проблематики этих исследований, т.е.

Памяти академика Александра Ивановича Веселовского. Пг., 1921. С.1.

специфики решаемых им на этом материале научных задач, то она была тоже весьма широка и масштабна1.

Круг основных разрабатываемых Веселовским проблем сводился к следующему:

Эволюция народного сознания и формы его отражения в литературе и фольклоре разных народов и человечества в целом;

Международные литературные связи; конкретные пути распространения литературных сюжетов;

Отражение в фольклоре и памятниках письменности борьбы, взаимодействия и скрещивания языческих и христианских элементов;

Ереси разного рода в их борьбе с официальной религиозной догматикой и отражение всего этого в письменных источниках древности и средневековья;

Народные легенды и книги; их взаимодействие и взаимовлияние;

Сущность и история Возрождения; в особенности – Данте и его роль в мировой литературе; творчество Боккаччо и Петрарки;

История романа, новеллы и повести;

Творчество В.А.Жуковского, А.С.Пушкина и других русских писателей в их индивидуальном своеобразии и др.

Наиболее крупными работами А.Н.Веселовского в этой конкретной историко-литературной сфере были его докторская диссертация, многотомные «Опыты по истории развития христианской легенды» (1875 – 1877), «Разыскания в области русских духовных стихов»

(1879 – 1891), «Южно-русские былины» (1 том – 1881, 2-й – 1884), «Мелкие заметки о былинах» (1885 – 1886), «Из истории романа и повести» (1-й том – 1886, 2-й – 1888), монографии о Данте, Петрарке, Боккаччо, Жуковском и др.

2. Разработка проблемы своеобразия древней русской литературы

А.Н.Веселовский дал свое собственное решение проблемы национального своеобразия древней русской литературы в контексте ее межнациональных связей. До него в этой области существовали и разрабатывались две научные концепции, две основные идеи.

Одна из них сводилась к тому, что древняя русская литература достаточно бедна в силу своей изоляции, оторванности от европейских источников, прежде всего благодаря происшедшему разделению христианства на западное и восточное крыло и – как следствие – разрыву с католической Европой, с соответствующей культурой.

См. об этом: Академические школы в русском литературоведении.., с 265 –278.

Другую идею развивали мифологи. С их точки зрения, древняя русская литература не имеет никакого особого национального своеобразия, никакой особой специфики, ибо все в ней генетически идет от общих для всех арийских народов древнеарийских прамифов.

Чтобы разрешить этот спор, необходимо было пересмотреть весь известный и неизвестный доселе состав древнерусских памятников письменности, отделить в них, с одной стороны, «свое», русское, от «чужого», а с другой – языческое от христианского.

Этот гигантский по объему и трудоемкости труд был взят на себя и выполнен Веселовским. Его позиция была совершенно отличной от обеих предшествовавших: Веселовский опроверг идеи и аргументацию и тех ученых, которые в древнерусской литературе все сводили к отражению в памятниках древнерусской письменности событий собственно русской истории (например, в образе Васьки Буслаева – Ивана Грозного); он отверг и idee fixe тех мифологов (особенно «младших» из школы сравнительной мифологии), кто все сводил к первобытной мифологии (например, видел в князе Владимире мифологический образ красного солнышка, в Илье Муромце – богагромовника и т.д. и т.п.) и к мифологизации природных явлений.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИ позиция Веселовского и его собственное понимание этой проблемы были связаны с его принципиальной установкой, что каждый литературный памятник обязательно должен изучаться с двух сторон: а) со стороны его отношения к действительности, исторической и бытовой; б) со стороны его отношения к другим фольклорным или литературным произведениям, которые могли быть известны автору данного памятника, т.е. с точки зрения внутрилитературной традиции.

Эти два требования означают, что Веселовский по-новому поставил сам вопрос об изучении содержания и формы поэтических произведений, состава образующих их элементов. Он считал, что в истории практически (за редчайшими исключениями) не было наций или племен, полностью, абсолютно изолированных от других. Поэтому, если точно неизвестно, есть ли в составе какого-либо произведения элементы из других (чужих) источников, то мы не имеем права ни сводить их напрямую к событиям реальной истории, ни возводить к первобытной мифологии. Ведь то, что представляется исконным и цельным, может на поверку оказаться составленным из элементов разного происхождения (с точки зрения места и времени возникновения этих элементов).

Как же решить в таком случае задачу? Последовательность и способ решения вопроса, по Веселовскому, должны быть таковы.

1) Сначала исследователь должен убедиться в том, что удовлетворительно объяснить памятник из истории или конкретных бытовых источников не удается. Для этого нужно проанализировать памятник со стороны его отношения к действительности.

2) Затем поставить вопрос об отношении данного памятника к другим фольклорным и литературным произведениям, которые могли быть известны автору (или авторам).

Таким образом, художественное произведение должно быть исследовано с обеих этих сторон. Но главный из этих аспектов – второй, т.е. изучение произведения в условиях собственно литературной, поэтической среды. Именно это должно отличать историка литературы от историков, занимающихся другими предметами.

3) Только потом следует идти в поисках источника вглубь веков и искать «архетипы». В этом отличие методологии Веселовского и от некоторых современных мифологов-семиотиков, которые стремятся сразу начать с вычленения из художественного произведения «архетипов» да этим и закончить, как это когда-то делали мифологи гриммовской школы.

Как видим, в истории литературы ближайшим воздействующим на нее фактором Веселовский считал среду литературную, т.е. то, что И.Тэн в своей теории факторов относил скорее не к «среде», а к «моменту».

Что касается доказательств своего собственного представления о древней русской литературе, то Веселовский путем многосторонних сравнений обнаружил: а) множество фактов связей древней славянской литературы с эпохой Данте и с античным миром; б) и еще большее количество фактов связей ее с византийской и европейской средневековой литературой. Следовательно, в результате этой работы с древней славянской, и в том числе русской литературы, было снято обвинение в изоляционизме и исключительности, она оказывалась определенным звеном в развитии общего международного (общелитературного, общечеловеческого) художественного развития.

Но у этого исследования был и другой, не менее важный результат: на фоне общего отчетливее проявились черты национального своеобразия, богатства и значения древней русской литературы.

Таким образом, в трактовке Веселовского древняя русская литература предстала и в общеевропейском, общемировом контексте, и в своей национальной специфике.

Это общий, принципиальный итог исследования Веселовским названной проблемы; что касается его бесчисленных конкретных фактических открытий, доказательств и аргументов, то они зафиксированы в его просто-таки переполненных конкретикой литературных фактов и сравнений соответствующих работах.

–  –  –

Проблеме литературных взаимосвязей, миграции сюжетов и т.п.

посвящены его докторская диссертация «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине», большое количество работ о других сюжетах, об отдельных легендах, житиях и т.п. На основании сравнительно-исторического изучения множества европейских, азиатских, славянских, русских источников Веселовский восстанавливал пути распространения самых разных и самых древних мотивов и сюжетов, выявлял отдаленные и ближайшие источники литературных памятников и объяснял их трансформацию на русской почве и в разные исторические эпохи1.

Попытаемся показать это на двух примерах.

ИССЛЕДОВАНИЕ ЛЕГЕНД О СОЛОМОНЕ И КИТОВРАСЕ

Первоначальный вариант исходного источника этого сюжета Веселовский реконструирует по монгольскому варианту (сказания об Арджи-Борджи), хотя праисточником легенды о Соломоне и Китоврасе он считает древнеиндийское сказание о Вакрамадитье. Именно оно первоначально проникло в Монголию (дав основу для сказаний об Арджи-Борджи) и в Иран, оттуда попало в еврейский Талмуд, затем из Талмуда – в мусульманский мир, а из него, уже в осложненном и дополненном мусульманскими мотивами виде попадает в Европу (трансформируясь в западно-латинской традиции в фабльо, анекдоты и попадая затем в цикл романов Круглого стола).

В славянский мир эта легенда приходит, по Веселовскому, из Византии и порождает в славянской традиции книжную повесть, русскую былину, русскую и сербскую сказки.

В течение нескольких веков эти две линии (западно-латинская и византийско-славянская), по мнению Веселовского, развиваются отдельно.

Но примерно в ХУ1 и ХУП вв. западные повести о Соломоне в народной их обработке проникают и в Россию. Здесь они соединяются со старой легендой, пришедшей из Византии, наслаиваются над ней, и в результате, благодаря тому, что в русском варианте они приобретаСм.: Академические школы в русском литературоведении.., с.268 - 269 ют юмористический характер, оказываются очень далеко отстоящими по форме и содержанию от «серьезного содержания их далекого отреченного источника»1.

Такова общая схема миграции и истории сюжета о Соломоне и Китоврасе, реконструированная Веселовским в его докторской диссертации.

Чем отличается теоретическое наполнение этой схемы от методологии исследования «заимствований» в концепции Теодора Бенфея?

Во-первых, она значительно сложнее куда более простых, элементарных построений Бенфея и отличается существенно большей глубиной исторического освещения и аргументации. Бенфей считал достаточным простое географическое соседство двух народов (например, монгольского и русского), чтобы делать вывод о возможности монгольского влияния на русский фольклор, т.е. говорить о прямом заимствовании монгольской легенды русскими. Веселовский же открыл связующее звено, показав посредническую роль Византии. С его точки зрения, монгольская культура в те давние времена по своему уровню уступала русской, поэтому не могла оказать на нее прямого влияния, в то время как культура византийская – более высокая – могла и оказала. «Вообще, по Веселовскому, влияние может быть действенным лишь до тех пор, пока культура одних народов способна обогащать или дополнять культуру других. Когда Востоку нечего стало давать Западу, пришедшие оттуда легенды, обогащенные на Западе, стали возвращаться назад, доходя до китайской стены»2. По мысли Веселовского, первоначальные варианты лучше всего сохраняются не в непосредственной географической близости от очагов их зарождения, а в других областях, где они существуют как бы в более «законсервированном» виде (по этой причине, скажем, русские былины лучше сохранились не на Юге, а на Севере).

Другое важнейшее отличие схемы и подхода Веселовского от бенфеистской методологии заключается в том, что бенфеисты подходили к сравнению сюжетов и к выводам об их заимствовании или миграции сугубо формально. Одного только внешнего сходства было для них достаточно, чтобы делать далеко идущие выводы. Веселовский же всегда пытался понять и раскрыть причины, движущие силы распространения тех или иных сюжетов и путей их движения. Почему, например, славянство получило легенду о Соломоне и Китоврасе не из Веселовский А.Н. Славянские собрания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. Из истории литературного общения Востока и Запада. // Веселовский А.Н. Собр.

соч., т. УШ, вып.1. Пг., 1921. С.6 Горский И.К. А.Веселовский.// Академич. школы в русском литературоведении…, с. 269 Европы, не из Талмуда и не из Монголии, а из Византии? Источником такого движения, его движущей силой, по его мнению, было еретическое движение богомилов (одна из гностических средневековых сект);

все многочисленные секты и движения гностиков конфликтовали с официальной церковью, как католической, так и православной, и потому стали главными распространителями и в Европе, и особенно в славянском мире апокрифических повестей, шедших из Византии.

Путем таких сложных разысканий А.Н.Веселовский восстанавливал историю и пути движения многих памятников. Порой он находил генетическую связь между такими произведениями, о зависимости которых друг от друга у исследователей до этого даже мысли не возникало.

РЕКОНСТРУКЦИЯ ЮЖНО-РУССКОГО ВАРИАНТА БЫЛИН

Ареал сохранения русских былин, где они и были в основном записаны, – русский Север и Северо-Запад. Но их содержание, как известно, связано с событиями, происходившими на Юге. Однако на юге былины не сохранились. В связи с этим Веселовским была выдвинута гипотеза: должен быть южно-русский вариант былин, причем по времени возникновения – первоначальный, более ранний по сравнению с вариантами, сохранившимися на севере.

Для доказательства этой гипотезы Веселовский использует материалы из самых разных источников: славянских, византийских, западных.

Например, в работе «Былины об Иване Гостином сыне и старофранцузский роман об Ираклии» Веселовский провел сравнение западноевропейского варианта сюжета с циклом русских «побывальщин», к тому же сравнив то и другое еще и с византийскими источниками. В результате именно на византийской почве он нашел общего предка и русской былины, и старофранцузского романа.

Используя методику сравнительно-исторического анализа, он расчленял былины на части и отдельные элементы, находил эти части и элементы в составе произведений не только былинного, но и других жанров и к тому же другого времени (например, в украинских обрядовых и исторических песнях, сказках, поговорках, где обнаруживал фрагменты и явные следы мотивов былевого эпоса). Весь этот найденный материал исследователь соотносил с византийскими, греческими, румынскими, сербскими и другими источниками. Таким путем во всех этих многочисленных источниках вычленялись схожие, тождественные, переходящие, инвариантные части. А на основании их и реконструировался южно-русский вариант былин как более ранняя параллель к северному. Северные варианты, таким образом, сформировались позднее и сложились в ряд былинных циклов.

Таким способом Веселовский доказал существование южнорусских былин во времена Киевской Руси именно там, где и происходили описываемые в них события1.

Незаурядные открытия были сделаны А.Н.Веселовским также в его исследованиях духовного стиха2.

Оценивая масштаб сделанных А.Н.Веселовским открытий в области фольклора и средневековой письменности, в сфере проблематики литературных связей, академик И.И.Срезневский писал: «В русской научной литературе они незаменимы»3.

ТЕОРИЯ «ВСТРЕЧНЫХ ТЕЧЕНИЙ»

В результате своих конкретно-исторических исследований в области литературных связей, исследований, которые совершенно поражают объемом подвергнутого в них сравнительно-историческому анализу материала, А.Веселовский сформулировал свою знаменитую «теорию встречных течений», которая стала своего рода интегрирующим фактором для синтеза гриммовской, бенфеевской и тейлоровской концепций о генезисе поэзии и ее основных первоначальных форм.

«Объясняя сходство мифов, сказок, эпических сюжетов у разных народов, – писал он, – исследователи расходятся обыкновенно по двум противоположным направлениям: сходство либо объясняется из общих основ, к которым предположительно возводятся сходные сказания [т.е. на основе гриммовской концепции – С.С.], либо гипотезой, что одно из них заимствовало свое содержание из другого [иначе говоря, в соответствии с идеей Бенфея – С.С.]. Но в сущности ни одна из этих теорий в отдельности не приложима, да они и мыслимы лишь совместно». Таким образом, Веселовский четко формулирует мысль об односторонности и ограниченности гриммовской и бенфеевской конСм.: Веселовский А.Н.Южно-русские былины. СПб, 1884.

См.: Веселовский А.Н. Разыскания в области русских духовных стихов. П. Св.Георгий в легенде, песне и обряде. СПб., 1880 (Сб. ОРЯС, т.21, № 2); Разыскания в области русского духовного стиха.

Ш-У. СПб., 1881. (Сб. ОРЯС, т.28, №2); Разыскания в области русского духовного стиха. У1 – Х.

СПб., 1883. (Сб. ОРЯС, т.32, № 4); Разыскания в области русского духовного стиха. Х1 – ХУП.

СПб., 1889 (Сб. ОРЯС, т.46); Разыскания в области русского духовного стиха. ХУШ – ХХ1У.

СПб., 1891 (Сб. ОРЯС, т. 53, № 6) Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук, т. ХУШ.

СПб., 1878. С. LХХ.

цепций, которые по отдельности, сами по себе, не объясняют ни генезиса, ни истории сюжетов.

И далее он формулирует мысль об условии заимствования – условии, без наличия которого само заимствование не состоится и без учета которого теория заимствований теряет свою объясняющую силу, становится чисто формальной: «Заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогичные образы фантазии»1.

Идея «встречных течений» формировалась в его сознании постепенно и исподволь, и даже в начале его исследовательской деятельности, когда Веселовский еще находился под влиянием методологии культурно-исторической школы, в его публикациях можно было встретить мысли, которые потенциально вели в этом направлении.

Например, в его отчете о своей «загранкомандировке» еще в 1863 году было сказано: «Влияние чуждого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»2.

Теория «встречных течений» связывала и дополняла противостоявшие друг другу гипотезы, образовывала новую, более глубокую основу, более общую методологическую базу для соединения позитивных моментов концепций мифологов гриммовской школы и бенфеистов, прежде очень многим казавшихся несоединимыми, противоположными.

Одновременно она органически включала в себя и тейлоровскую идею самозарождения, но не как изолированную и единственно возможную, а как один из элементов и как одно из условий сходства сюжетов, как основу, почву для возникновения встречных течений, тяготения элементов одной культуры к другой.

4. Открытие Византии

В своем исследовании проблемы развития литературных связей А.Н.Веселовский показал огромную роль Византии и византийского материала, который до этого был совершенно неизвестен на Западе.

В исследованиях западных ученых по этой проблематике были очень серьезные нестыковки, пропуски, лакуны именно потому, что они этого материала не знали и не учитывали. Так что Веселовский Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха, Х1- ХУП. СПб,1889. С.115– 116 [курсив мой – С.С.].

Извлечения из отчетов лиц, отправленных за границу для приготовления к профессорскому званию // Журнал Министерства народного просвещения, 1863, ч. СХХ, дек., отд.П. С.558.

восполнил этот пробел, установил недостающее звено в реконструкции многих литературных связей и в восстановлении путей миграции литературных мотивов и сюжетов в древнем мире и в средние века.

5. Решение проблемы «двоеверия» (смешения языческих и христианских элементов в фольклоре и древней словесности) Этой проблемой немало занимались до Веселовского и на Западе, и в России (например, Ф.И.Буслаев). Смешение языческого и христианского наблюдалось не только в русской, но и в средневековой европейской литературе и фольклоре, и оно доставило немало хлопот исследователям.

В чем заключается отличие подхода к решению этой проблемы и самого ее решения Веселовским сравнительно с другими учеными?

Российские славянофилы, например, были убеждены в особой предрасположенности европейских народов к христианству. По их мнению, это их предпочтение быстро искоренило языческую культуру, от которой в древних памятниках остался только чуть заметный налет, слабые следы.

Веселовский, в противоположность славянофильской точке зрения, был убежден в том, что отвлеченные догмы христианства были вряд ли так уж легко восприняты народом. Ему (т.е. народу) были понятнее и ближе не догматы христианства, а его обрядовая сторона и простые поучения о спасении души, милосердии и пр.

Поэтому в народе христианское миросозерцание распространялось больше всего благодаря живой проповеди и популярной церковной литературе, которая, в свою очередь, сама находилась под сильным влиянием устного народного творчества1.

Мифологи, в отличие от славянофилов, считали, что европейские народы – арийского корня – свято хранили свои древние предания, на которые христианство наслоилось лишь внешним образом, поэтому из любого памятника фольклора или письменности, с любой христианской символикой и содержанием они запросто «вылущивали» первоначальные «архетипы» – древние мифологические образы и символы.

Веселовский и такую точку зрения считал легковесной. По его мнению, то, о чем говорили мифологи, могло иметь место только на самой ранней стадии христианского влияния на язычество, но в дальнейшем развитии христианские и языческие элементы и в фольклоре, См. об этом: И.К.Горский. Александр Веселовский // Акад. школы в русском литературоведении.., с. 273.

и в письменности вступали в более сложные связи и отношения – отношения одновременно борьбы и взаимопроникновения, но в ходе этого процесса языческие элементы постепенно ослабевали и исчезали, а христианские усиливались и нарастали.

А отсюда следует главный вывод Веселовского: такого рода процессы сделали возможным появление новой мифологии: с христианским переосмыслением мира в средневековой Европе наступила вторая великая эпоха мифотворчества в истории человечества. «И Веселовский во многих случаях, где последователям Гриммов виделись первозданные мифы, открывал проявления новой мифологии. По его наблюдениям, для создания этого «нового мира фантастических образов» вовсе не требовалось предварительного сильного развития языческой мифологии. Для этого достаточно было особого склада мысли, никогда не отвлекавшейся от конкретных представлений о жизни»1. «Если в такую умственную среду, – писал он, – попадает остов какого-нибудь нравоучительного аполога, легенда, полная самых аскетических порывов, они выйдут из нее сагой, сказкой, мифом»2.

В произведениях средневековья старое скрещивалось с новым, свое с чужим, пришлым, языческое – с христианским, фольклорное – с книжным.

Веселовский глубже и конкретнее, чем западные ученые, не только благодаря своей методологии, но и благодаря необыкновенной широте знаний эмпирического материала, раскрыл в явлениях так называемого «двоеверия» процессы взаимодействия языческих элементов с христианскими верованиями.

Его идея о новой эпохе мифотворчества дополнила гриммовскую мифологическую теорию, внеся в понимание мифологии представление не об одном (праарийском) ее источнике, но и о другом, связанном с периодом возникновения и внедрения в миросозерцание народов христианского миропонимания и вероучения3.

6. Исследования А.Н.Веселовского по западным литературам. «Дантовский вопрос»

Веселовскому принадлежит практически совершенно новое освещение Возрождения и эпохи Данте, его творчества. Что касается итальянского Возрождения, то уже первую работу Веселовского – маАкадемические школы в русском литературоведении.., с. 273 Веселовский А.Н. Собр. соч. т. УШ, вып.1. Пг., 1921. С.11 О мифологической концепции А.Н.Веселовского см.: Топорков А.Н. Теория мифа в русской филологической науке Х1Х века. М., 1997. С.315 – 380 гистерскую диссертацию «Вилла Альберти» – М.А.Гуковский оценил настолько высоко, что считал выдвинутую в ней научную концепцию Ренессанса опередившей свое время на несколько десятилетий: с его точки зрения, европейская наука вышла на такой уровень «только в третьем десятилетии ХХ века»1, т.е. спустя более чем полвека после Веселовского («Вилла Альберти» – это работа 1870 года).

Кроме «Виллы Альберти», Веселовский написал цикл работ о Данте, двухтомное капитальное исследование о Боккаччо, книгу о Петрарке, монографии «Итальянское Возрождение и Макьявелли», «Джордано Бруно», «История английской литературы», «Рабле и его роман», «Пьер Бейль» и множество отзывов и рецензий на труды ученых многих стран, а в рецензиях он, как правило, давал не только свою оценку рецензируемого труда, но излагал и свою собственную концепцию по затронутому вопросу.

Но самой любимой его темой в области зарубежных литератур была тема Возрождения и особенно творчество и эпоха Данте.

«ДАНТОВСКИЙ ВОПРОС»

Веселовский считал, что, в отличие от средневековых поэтов, в Данте впервые отчетливо обозначились черты и признаки очень индивидуального художника, и, следовательно, вышла на авансцену науки о литературе проблема личного творчества.

Но мысль Веселовского была не так проста, как может показаться, если ограничиться в ее передаче только что приведенной формулировкой. Для него дело было не только в индивидуальном гении Данте, но и (а может быть, прежде всего) в том, что в нем выразилось движение эпохи – огромный внутренний сдвиг в общем народном сознании (кстати, мысль о том, что гении являются выразителями движения народов и народного сознания – одна из главных методологических установок Веселовского еще со времен его увлечения идеями культурно-исторической школы).

Веселовский доказал, что в переходную эпоху – переходную от Средних веков к Возрождению – Данте как поэт как раз и выразил момент этого перехода. Он считал: главное в Данте – сознание личноГуковский М.А. Итальянское Возрождение в трудах русских ученых Х1Х века // Вопросы истории, 1945, № 5-6. С.108 го достоинства; его стремление вырвать истину из рук церковников было первым шагом к критике средневековой схоластики. Впоследствии эта критика привела к разрушению устоев Средневековья (причем Веселовский полагал, что сам Данте этого не хотел, не предполагал и не мог знать, – но тем не менее именно это и сделал, вернее, сделал для этого первый решающий шаг).

Дантовская жажда истины сказалась в авторской оценке героев его «Божественной комедии». Автор судит их не только по церковным критериям греха и добродетели, но и по понятиям гражданского долга и личной ответственности за то, что они совершили.

Как Веселовский это устанавливает?

Путём сравнения Дантовского ада и рая, с одной стороны, с предшествовавшими «Божественной комедии» христианскими видениями, житиями, а с другой – с рассказами о посмертных хождениях и приключениях индусов, татар, кавказских народов и другими такого же рода источниками.

В результате таких сравнительных исследований он приходит к выводу, что именно фактор личного отношения к миру привел Данте к преобразованию старой жанровой схемы загробных хождений путем ее синтеза с другими жанровыми формами.

Он рассматривает «Божественную комедию» как некий жанровый уникум, который представляет собой синтез последних данных науки того времени с синтетическим соединением различных жанров средневековой литературы и фольклора.

Результатом такого синтеза стало создание особой. уникальной жанровой формы, которая больше не повторилась в искусстве.

«Божественная комедия» как бы оторвалась от других жанров, обособилась от них и стоит в истории мировой литературы как величественная отдельная вершина в гордом одиночестве.

Но на самом деле она завершила предшествующую многовековую историю литературного развития и стала вечным памятником этой истории, недосягаемым образцом, который невозможно ни продолжить, ни повторить. Почему? Потому что безвозвратно ушло то время, когда люди безраздельно верили в загробное царство и когда такая форма литературы, как «загробное хождение», была естественным воплощением высших идеальных устремлений людей.

Данте был поэтом переходной эпохи, а «Божественная комедия»

– произведение переходного времени от Средневековья к Ренессансу.

Ее жанровая уникальность имеет именно эту главную причину и не должна трактоваться только в узко индивидуальном смысле исключительно «личного почина» Данте, как толкуют неповторимость творческой индивидуальности сейчас.

Величие Данте не в том, что он стоит особняком и что вся ценность «Божественной комедии» – в ее индивидуальной неповторимости, а как раз наоборот – в том, что Данте, завершив так блестяще целую эру литературного развития, закрыл, завершил ее, сделал невозможным какое бы то ни было повторение уже ушедшего, отжившего, и тем самым дал мощнейший импульс для движения по новому пути – пути Возрождения, по видимости шедшему как будто от классической, античной традиции, а по существу представлявшему собой новый гигантский шаг в культурном и собственно художественном развитии человечества.

Если Данте, по Веселовскому, дал начало переходу от средневековой каноничности и анонимности к личному творчеству, то его преемники – Боккаччо и Петрарка – продолжили этот путь и дали новый мощный толчок развитию личного почина в искусстве. Этим их открытиям посвящены специальные работы Веселовского: двухтомная монография о Боккаччо и замечательная по тонкости стилистического анализа работа «Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere».

7. Работы А.Н.Веселовского о новой русской литературе

Под тем же углом зрения исследования личного начала в творчестве Веселовский писал и свои работы о новой русской литературе.

Его монография о творчестве П.А.Жуковского до сих пор остается одной из лучших работ об этом поэте.

Веселовский долго собирал материалы для монографии о Пушкине, который был его любимым поэтом. 26 мая 1899 года он выступил с речью в честь столетнего юбилея Пушкина на торжественном собрании Академии Наук. Для Веселовского Пушкин – подобно Данте в его время – был зачинателем новой эпохи в литературном развитии России и являлся поэтом мирового значения, мировой величиной. Но монография о Пушкине им так и не была написана, как не была завершена и главная работа его жизни – «Историческая поэтика».

Ведь все конкретные историко-литературные труды Веселовского были лишь боковыми ветвями, ответвлениями, приращениями и своеобразным «опытным полем» по отношению к главному делу его жизни – к его грандиозному проекту создания «Исторической поэтики» и историко-теоретическим работам в рамках этого замысла.

§ 4. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА:

ЗАМЫСЕЛ И ОБЩАЯ КОНЦЕПЦИЯ

1. Материал исторической поэтики и методы его изучения. Синхронический аспект. 2. Диахронический аспект изучения элементов художественной формы. 3. Анализ исторической судьбы поэтических форм. 4. Источник развития и основной закон эволюции литературных форм. 5. Сущность эволюционных процессов и задачи истории литературы. 6. Литературный процесс и творческая индивидуальность. 7. Трудности изучения личного творчества и современного процесса эволюции литературных форм. Прогноз Веселовского.

Каковы основные теоретические идеи Веселовского и как выглядит построенная на них концепция, проект исторической поэтики как специальной науки? Попробуем изложить их кратко, в виде нескольких основных положений.

–  –  –

С точки зрения Веселовского, литература есть особая историческая стихия, самостоятельная, развивающаяся по своим законам, хотя и не изолированная от действительности, потому что она вызвана к жизни факторами общественной социальной жизни и их по-своему и на своем собственном языке выражающая.

Литературные явления (в частности, элементы литературной формы) живут своей жизнью, взаимодействуют друг с другом, странствуют от народа к народу, из страны в страну, изменяются, развиваются, умирают, но могут воскреснуть вновь и продолжить свое путешествие в пространстве и времени общемировой литературнохудожественной жизни. Они подобны, скажем, существующим в языке фонетическим или морфологическим сочетаниям, очень устойчивым и практически независимым от влияния индивидуальности человека, использующего их в речи (произносящего или пишущего).

Состоят литературные явления из определенных константных, неизменных элементов, которые образуют общую основу поэтической формы (так сказать, ее чертеж, скелет, материал) в любом произведении.

Вот эти константные элементы и подлежат изучению поэтики.

Ее материал, предмет, в первую очередь, – повторяющееся, общее, инвариантное (если использовать современный термин), – то, что составляет костяк, материю литературной формы.

Лучший, наиболее надежный метод установления, выделения константных величин и элементов, т.е. инвариантов, – сравнительный.

Поэтому литературное явление не может и не должно изучаться изолированно, из самого себя, но непременно в сравнении с другими явлениями. Причем – для разработки исторической поэтики – в масштабе всей мировой литературы.

Как говорил Веселовский об эпосе, «эпос каждого исторического народа есть эпос международный»1. Но это только пример. «Международным» является не только эпос как род или жанр, но и любой другой род, любая другая литературная форма в том смысле, что это общий для всего человечества художественный язык, который внятен каждой нации и каждому народу, хотя бы их языки в обычном – лингвистическом – смысле и не похожи, и могут быть непонятны людям разных наций. А вот художественные приемы, выраженные хотя бы и на разных языках – в основе своей могут быть понятны всем.

При сравнительном изучении литератур разных народов с целью выделения общих, повторяющихся, константных элементов художественного языка, по Веселовскому, целесообразно и оправдано применение методов «теории заимствований», т.е. школы Бенфея (но в определенных пределах – без преувеличения, глобализации, универсализации их). Например, эти методы применимы при выделении и изучении странствующих сюжетов и сюжетных схем.

Сравнение литературных явлений, выделение сюжетов, разложение их на более мелкие единицы, вычленение инвариантных элементов художественной формы на уровне поэтического языка, стиля, сюжета, жанра – вот задача сравнительного изучения литературных явлений в возможно более широком масштабе, в идеале – в масштабе всемирной литературы.

Цель такого изучения в конечном счете – найти неразложимые далее первоэлементы формы,– найти те «кирпичики», те «кубики», те, так сказать, «элементарные частицы» (только не в материи, изучаемой физиками, а в литературе), различные сочетания и комбинации которых дают в итоге все возможные формы и типы литературных произведений.

Веселовский А.Н. Южно-русские былины, Ш – Х1. Спб., 1884. С.401

–  –  –

Но то, о чем было сказано выше: установление, выделение константных элементов, «элементарных частиц» и их устойчивых сочетаний, из которых состоят поэтические формы (при помощи метода сравнений, сопоставлений) – только часть задачи.

Вернее, первый этап ее решения. А вслед за его выполнением должна наступить очередь второго этапа и другого принципа и метода изучения: синхроническое сравнительное исследование литературной формы должно быть дополнено диахроническим, сначала в направлении от настоящего к прошлому.

Ведь когда при помощи сравнения литературных явлений в наиболее широком по возможности масштабе в синхронном плане эти искомые константные элементы установлены – возникает следующий вопрос: об общем происхождении этих литературных явлений, т.е. об их общем литературном предке.

Так что на этом втором этапе сравнительное сопоставление должно быть продолжено в диахронном, историческом аспекте, но, поскольку целью этого этапа является установление происхождения, генезиса форм, то диахроническое изучение должно первоначально идти в ретроспективном плане, по направлению от настоящего в прошлое.

То есть нужно сделать следующее:

установить параллельные ряды произведений, сходных по своему происхождению, сначала в одной национальной литературе, потом в нескольких, в идеале – во всех литературах мира;

выстроить таким путем генеалогические ряды, лестницы жанров, отдельных сюжетов, поэтических и стилистических формул, схем и приемов; создать, так сказать, циклы родословий различных поэтических форм, уходящих от современности все дальше в древность, вглубь веков.

Иначе говоря, нужно установить своего рода этимологическую цепочку поэтических форм и приемов и пройти по ней все дальше и дальше вглубь, к их первоначалу, пока исследователь не упрется в истоки человеческой культуры, «во мрак стихийной, не освещенной еще огнями самосознания первобытной культуры. Там, у источника человеческой культуры вообще, надо искать источников и этих константных форм и схем. Там единственный раз в истории совершилось поэтическое «дело»; был создан в основных чертах поэтический язык, проследить исторические судьбы которого призвана историческая поэтика»1.

–  –  –

Но восстановление генезиса литературных явлений – только половина задачи диахронического анализа, причем еще ее меньшая половина.

Дальнейшей – и основной – задачей исторической поэтики, и – соответственно – ее третьим и главным этапом является уже другая задача: проследить тоже диахронически, но уже в обратном порядке (от прошлого к настоящему) исторические судьбы этих элементов, которые, по мысли Веселовского, при всех изменениях, наслоениях и трансформациях остаются в основе своей на всем дальнейшем пути развития – от глубины веков до современности – постоянными (относительно постоянными, конечно).

Как излагал эту идею Веселовского Б.М.Энгельгардт, «индивидуальный же, хотя бы и «гениальный» почин почти бессилен перед этой могучей стихией; нужна неустанная творческая деятельность сменяющихся поколений, чтобы изменения здесь [т.е. в составе и в системе поэтических форм – С.С.] стали заметными»2.

Таким образом, на основе созданных когда-то, в глубокой древности, элементов поэтического языка (имеются в виду стилистические обороты, тропы, содержательные мотивы, сюжетные схемы, жанровые «скелеты» и т.п.) – в дальнейшей исторической эволюции складываются, комбинируются, заимствуются, странствуют, путешествуют, обретают свой особый состав и свои очертания все новые и новые формы.

–  –  –

Но возникает вопрос: чем же обусловлена после возникновения первичных литературных форм их дальнейшая эволюция?

Каков ее источник, движущая сила?

В решении этого вопроса перед исследователем всегда возникает дилемма, выбор между двумя вариантами ответа:

Энгельгардт Б.М. А.Н.Веселовский. Пг., 1924. С. 81 Энгельгардт Б.М. А.Н.Веселовский. Пг., 1924. С. 81 следует ли искать причину видоизменений форм и состояний литературы в ней самой, в особой структуре составляющих ее элементов, т.е. в имманентных законах?

или, наоборот, литературную эволюцию, эволюцию форм следует рассматривать как отражение исторического развития других явлений человеческой истории и устанавливать ее связь с ними?

В этой альтернативе Веселовский сделал совершенно определенный выбор, а именно выбрал второй ответ: эволюция литературных форм обусловлена эволюцией миросозерцания, миропереживания, т.е. эволюцией содержания.

Устойчивые формы подвергаются значительным изменениям и перестройкам, приспосабливаясь к новому содержанию.

Новая форма (новая комбинация элементов формы) является не для того, чтобы сменить старую форму, а для того, чтобы выразить новое содержание.1 Каково же содержание?

С точки зрения Веселовского, художественная литература и вообще поэзия отражает действительную жизнь, а не только выражает прекрасное (ср. тезис Чернышевского об отражении в искусстве «общеинтересного» в жизни).

Поэтому не только истории форм, но и «истории содержаний» в системе Веселовского отводится свое особое место. Противополагая историю содержаний исторической поэтике, изучающей историю, эволюцию устойчивых формальных элементов поэзии, он ставит эту эволюцию формальных элементов в связь и в функциональную зависимость от эволюции содержаний.

Именно эту (и только эту) мысль и выражает для него определение истории литературы как одного из разделов истории общественной мысли. «История литературы, – писал он, – это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом» . Потом, позже, в 1893 г., уточняя эту мысль, он говорил: «История мысли более широкое понятие, литература ее частичное проявление; ее обособление предполагает ясное понимание того, что такое поэзия, что такое эволюция поэтического сознания и его форм, иначе мы не стали бы говорить об истории» . Подобного рода высказывания только внешне похожи на установки культурно-исторической школы, потому что в контексте общей концепции Веселовского они имеют принципиально Это принципиальное положение концепции Веселовского потом формалисты вывернут наизнанку и на такой основе построят свою теорию литературной эволюции.

иное содержание, – ведь для Веселовского главный «нерв» истории литературы как науки – это момент связи истории содержаний и истории форм, т.е. взаимодействия, взаимовлияния и взаимозависимости между тем, на чем исключительно сосредоточивалась культурноисторическая школа, и тем, что должна установить новая наука – «историческая поэтика», а что касается науки «история литературы» как итоговой, высшей ступени построения системы научных знаний о литературе, то она должна органически соединить, синтезировать и то, и другое.

Под таким углом зрения Веселовский рассматривает, например, историю романа, меняющего свою «морфологию», свой состав и свой облик под влиянием идей христианства, рыцарства, бюргерских идеалов и т.д.

Под этим же углом зрения ведется у него исследование и отдельных приемов – сюжетных схем, стилистических формул, эпитетов, метафор и т.п.

5. Сущность эволюционных процессов и задачи истории литературы

Таким образом, по Веселовскому, литература, как и ее создатель

– народ, в том числе в лице его наиболее талантливых представителей

– поэтов, в том числе гениев, – находится в процессе постоянного развития.

Вследствие этого жизнь постоянно дает для поэзии новое содержание, а это ведет к изменению ее форм, к перекомбинациям и трансформациям тех элементов формы, которые пришли из тьмы веков.

Сущность процесса развития – в борьбе между устаревшей формой и новой мыслью, новым содержанием.

История литературы и должна исследовать ход и исход этой борьбы – параллельно во всех литературах и с учетом их взаимодействия.

Поэтому главные задачи истории литературы (а историческая поэтика – ее важнейшая часть, ее фундамент) заключаются в следующем:

во-первых, выяснить генезис художественного произведения как сложного сочетания форм традиционных (данных в литературном «предании») с содержанием, являющимся отблеском новых идейных движений, совершающихся в обществе, в широких массах, и определить те сдвиги в форме, которые вызваны этим новым содержанием;

во-вторых, проследить его (художественного явления, и, в частности, его формы) историческую судьбу, т.е. те изменения, которое оно испытывает, бытуя из века в век в народном сознании. Иначе говоря, проследить изменения в его содержании (в теме, во всех возможных ее формальных выражениях, которые были в истории человечества), и, наоборот, формы – во всех способах выражения ее элементами и их сочетаниями и вариациями связанных с нею содержаний в той же истории человечества.

в-третьих, описать эволюцию (трансформацию) формальных элементов в связи с приливом нового содержания с каждой новой исторической эпохой;

в-четвертых, вскрыть генезис поэзии как совокупность данных фактов эстетического порядка и предшествовавших ей фактов внеэстетического ряда (иначе говоря, показать, как расширяется сфера эстетического, как неэстетическое преобразуется в эстетическое).

6. Литературный процесс и творческая индивидуальность

Согласно концепции Веселовского, в литературной борьбе побеждает только то, что поддерживается коллективом, массой, народом.

Ибо великие личности, в том числе художественные гении – только наиболее яркие выразители общественного движения, его более или менее яркие отблески.

Еще в одной из первых своих работ – рецензии на книгу Г.Флотто о Данте – Веселовский говорил о ее авторе: «Он, пожалуй, и не знает, что в творениях Данте не все сделал сам Данте, много сделал и век, что писателя никак не отделишь от современности…»1.

«Поэт родится, – писал он позднее, – но материалы и настроения его поэзии подготовила группа. В этом смысле можно говорить, что петраркизм древнее Петрарки» .

Согласитесь, очень неординарный взгляд: ведь по этой логике получается, что так называемый «изм» предполагает не только то, что следует за деятельностью его основоположника, но и предшествующее деятельности того, кто дает имя этому «изму».

Главный объект исследования истории литературы – литературный процесс, а не личная деятельность поэтов.

Полемизируя со своими противниками из лагеря отвлеченной философской эстетики, Веселовский писал: «Мне кажется, необъясВеселовский А.Н. Собр. соч., т. Ш. СПб, 1908. С. 10 нимость поэзии проистекала главным образом из того, что анализ поэтического процесса начинали с личности поэта»1.

Даже и в ней (т.е. в её, отдельной личности, творчестве) – с точки зрения историко-литературной – гораздо важнее выделить традиционное, чем собственно новое, индивидуальное. Не в последнюю очередь потому, что понять новизну, оценить ее меру и степень можно только путем выделения нового на фоне традиции.

По мнению Веселовского, чрезмерное внимание к личному почину, явное преувеличение роли индивидуального начала является основной помехой на пути превращения истории литературы в строгую научную дисциплину. Почему?

Потому что литературный процесс – по Веселовскому – есть накапливающийся веками результат коллективных усилий, в котором отдельному индивиду, даже гениальному, принадлежит лишь часть, небольшая доля.

Роль гения – не столько в изобретении абсолютно новой формы, сколько в новой комбинации старых элементов, их обновлении – и в итоге в создании новой конкретной целостности произведения.

Показатель, признак гения – не в произвольном обращении с преднаходимой им формой, а, наоборот, степень, мера сознательности, или интуиции, или вкуса, с какой гений опирается в своем творчестве на общие правила применения выработанных веками устойчивых формальных элементов для выражения новых общественных настроений, которые он выражает наиболее ярко.

Следовательно, познание, описание личного начала в творчестве – не отправной момент, а конечный пункт, конечная цель исследования.

Объем традиционного (общего) и индивидуального (личного) несравним ни в литературе в целом, ни в творении отдельного художника (это может быть соотношение 90:10 или 99:1, или другое, близкое к такого рода пропорциям). И в целом соотношение это не меняется, потому что то, что было в какой-то фазе развития литературы и в творчестве отдельных писателей в свое время новым и индивидуальным, либо переходит в сферу общего, коллективного, становится достоянием других и может ими использоваться, или же вообще отбрасывается, забывается и исчезает, канув в Лету.

Главный метод разработки исторической поэтики и истории литературы в целом – сравнительно-историческое изучение фактов.

См.: Жирмунский В. Неизданная глава из «Исторической поэтики» А.Веселовского // Русская литература, 1959, № 2. С.179 Только он выводит науку о литературе из тупика, в который заводит ее нормативная эстетика и изучение «литературных генералов».

А главная трудность применения этого метода к современной литературе – иллюзия того, что она создается исключительно личностью, только личным почином.

Но с точки зрения Веселовского, это именно иллюзия: в любом художественном явлении роль, доля унаследованного, традиционного всегда больше, сильнее индивидуального, личного почина.

Абсолютно новых изобретений в литературе не бывает.

«Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель:

Вечно носились они над землей, незримые оку»

(А.К.Толстой).

«И снова скальд чужую песню сложит И, как свою, её произнесет»

(О.Мандельштам).

Даже современные теоретики «постмодернизма», отстаивающие абсолютный субъективный произвол писателя, точнее, «скриптора»

Мысль Веселовского была проста: доля традиционного, наработанного веками, в арсенале литературных форм неизмеримо больше любых индивидуальных добавлений в этот арсенал, хотя бы и усилиями самых великих гениев.

Позднее формалисты упростят, выпрямят, абсолютизируют и используют эту его идею в своей теории литературной эволюции.

Но сам Веселовский на основании такого взгляда на соотношение традиционного и нового, унаследованного и личного сформулировал чрезвычайно любопытный прогноз:

«Правда, постановка такой задачи [т.е. сравнительноисторического изучения современной литературы и индивидуального творчества – С.С.] наталкивается на серьезное сомнение: ведь современная литература с ее сильно выраженным личным самосознанием поэтов как будто исключает возможность говорить о повторяемости литературных форм.

Но когда литература [новая и новейшая – С.С.] очутится для будущих поколений в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, упростит, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое историческое прошлое – и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении» .

Таковы главные идеи Веселовского; таков грандиозный замысел его исторической поэтики.

Масштабность замысла и сейчас поражает. Поражает и четкость, ясность постановки столь величественной задачи.

Как ее выполнить? Какими силами? Кто в состоянии провести столь трудоемкое, столь гигантское по масштабам исследование?

В принципе – это задача литературоведения в целом, если бы оно представляло собою нечто единое и организованное, а не пестрое, хаотическое, броуновское движение научной мысли, арену борьбы научных школ, течений, индивидуальных усилий исследовательской мысли, движущейся в разных направлениях Не только отдельному человеку, но и исследовательскому институту – даже ИМЛИ или какому-либо подобному ему научному учреждению – это вряд ли под силу.

Даже сейчас, когда исследователь получил в свое распоряжение такого мощного помощника, как современная компьютерная техника.

Конечно же, реализовать столь грандиозный проект во всем его объеме не дано было даже и самому его автору – Веселовскому – полиглоту, свободно владевшему несколькими десятками новых и древних языков, ученому, обладавшему колоссальной эрудицией, поражающим своим объемом и разнообразием запасом знаний.

Ни один из его учеников не смог решить даже какой-либо одной из частных задач, поставленных в рамках проекта «исторической поэтики» Веселовским.

Что же успел сделать сам Веселовский?

Каковы его конкретные открытия, результаты специальных историко-теоретических исследований в рамках его замысла, его «проекта» «исторической поэтики»?

Об этом – в следующих параграфах.

§ 5. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА:

ГЕНЕЗИС ПОЭЗИИ (ТЕОРИЯ ПРОИСХОЖДЕНИЯ

ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ)

1. Методологические подходы к изучению проблем генезиса литературных родов. Понятие первобытного синкретизма. 2. Предыстория поэзии. Три фазы синкретической стадии ее развития (дообрядовая, обрядовая, лиро-эпическая). 3. Поэтическая стадия развития. Возникновение эпоса. Стадии эпической циклизации: естественная, генеалогическая, художественная. 4. Возникновение лирики и основные фазы ее развития: обрядовая (коллективная), групповая, личная (индивидуальная). Что первично: эпос или лирика? 5. Происхождение драмы. Общее и различное в позициях Гегеля и Веселовского. Праистория драматического действа. Обряды и культы, их роль в развитии драматического действа. Индийская и греческая разновидности возникновения драмы из обряда. Культовая форма и происхождение древнегреческой трагедии. Формирование драмы из обрядовых форм.

Истоки древнегреческой комедии. 6. Индуктивная теория происхождения литературных родов А.Н.Веселовского и философско-эстетическая теория эпоса, лирики и драмы Аристотеля – Гегеля.

1. Методологические подходы к изучению проблем генезиса литературных родов.

Понятие первобытного синкретизма Теория литературных родов – эпоса, лирики и драмы – от Аристотеля до Гегеля и далее до современной теории литературы строится преимущественно на дедуктивных основаниях: логическим путём, через исследование диалектики философских категорий объективного и субъективного.

При этом приводятся различия между:

объектом и субъектом поэтического выражения;

объективным и субъективным как элементах содержания литературных родов;

объективными и субъективными способами выражения этого содержания.

Таким способом исследуются и затем терминологически определяются различия между всеми этими разновидностями, аспектами, нюансами объективного и субъективного; тем самым логически выводятся основные признаки литературных родов и даются их дефиниции, т.е.

формулируется сущность явлений эпоса, лирики и драмы.

Что касается проблемы их (т.е. эпоса, лирики и драмы) ПРОИСХОЖДЕНИЯ, то она опять-таки решается путем логического, умозрительного философского анализа диалектики категорий субъективного и объективного, т.е. путем логических рассуждений на темы: что из них первично, что выделяется и осознается раньше, что из чего вырастает и почему и т. п.

Так, по Гегелю, первичен ЭПОС как выражение объекта, объективного мира, впечатления от которого подавляют не развитое еще сознание не выделившейся, не осознавшей себя как нечто отдельное личности.

Рост самосознания личности открывает путь новой форме – поэзии субъекта, т.е. ЛИРИКЕ.

А когда возникло, появилось, было осознано само противопоставление субъекта (личности) объекту и появилась не только возможность их противопоставления, но и возможность осознания, понимания их взаимосвязи – является новый род – ДРАМА, поэзия «субъекта-объекта», т.е. синтез, слияние эпического и лирического начал в чем-то третьем, что и представляет собой драма.

Таковы в принципе (и в самом кратком изложении) ответы Гегеля на все сформулированные выше вопросы.

Но философско-дедуктивный анализ может дать и дает и другие построения, т.е. иные ответы на эти же вопросы.

Так, Жан-Поль Рихтер, исходя из психологических посылок, утверждает нечто иное, чем Гегель, а именно: «Лира (лирика) предшествует всем формам поэзии, так как чувство – мать, искра, возжигающая всякую поэзию, подобно тому как лишенный образа огонь Прометея оживляет все образы»1. Веселовский считал, что источник, побудительный мотив такой позиции связан с идиллическим взглядом Ж.-П.

Рихтера на первобытного человека, который якобы в лирическом излиянии возносит вопль благодарности Творцу.

Есть и еще одна, третья точка зрения на тот же предмет, отличающаяся от двух вышеизложенных. Она принадлежит французскому Цит. по: Веселовский А.Н. Собр. соч., т.1. СПб, 1913 эстетику Летурно, считавшему, что развитие поэзии идет от драматических игр и забав к неразвитым еще формам драмы, от которой малопомалу позже отделилась лирика, а затем и эпос.

Можно сколько угодно рассуждать, чья аргументация логически предпочтительнее, ибо исходные посылки всех трех концепций – априорные. Поэтому А.Н.Веселовский, приведя все эти и некоторые другие точки зрения, делает вывод о том, что вопрос о генезисе поэтических родов остается по-прежнему смутным, и предлагает свой способ его решения и свой ответ.

Он идет к пониманию сущности и истории поэтических родов иным, противоположным, – индуктивным путем. Материалом для него становятся не понятия, которые трактуются так и этак и выводятся одно из другого, а факты, и к формированию понятий он идет через исследование вопроса о происхождении литературных родов на основании анализа не философских категорий объективного и субъективного и не психологических предположений, а путем сопоставительного исследования фактического материала, добытого многими науками: языкознанием, психологией, антропологией, этнографией, археологией, историей первобытного общества.

Известно, что сущность нового литературного явления (любого,

– например, возникновения нового жанра, или нового литературного метода, или нового направления, течения, поэтической школы) ярче всего высвечивается в момент его рождения, отпочкования от других, противопоставления себя другим, самоосознания и т.п. Потом эта сущность может усложняться, сохраняясь как таковая, но может также и размываться, затуманиваться, терять свою определенность, и явление растворяется среди других.

В отличие от Аристотеля, Гегеля, Белинского, а также их оппонентов: Ж.-П. Рихтера, Летурно, позднее Д.Овсянико-Куликовского с его оригинальной теорией лирики и т.д., идя дальше своих предшественников и иным путем, А.Н.Веселовский перевел вопрос о литературных родах из отвлеченной сферы философской эстетики, из сферы дедуктивно-логических суждений в более конкретный план изучения и обобщения фактов. Ведь, между прочим, и Аристотель, и Гегель строили свою классификацию литературных родов на основе учета по преимуществу только одной – древнегреческой – классической литературы. Веселовский же обратился для поиска ответа на эти вопросы вообще в долитературный еще период.

Прежним ученым, и в особенности Гегелю, по мнению Веселовского, не хватало тех данных, которые были добыты фольклористами и этнографами, прояснившими для науки значение открытого ими явления первобытного синкретизма. И он полагал, что истоки поэзии, ее основных форм надо искать именно там.

Концепция происхождения литературных родов (а стало быть, и их сущности), так же как и анализ явления первобытного синкретизма под этим углом зрения, систематически изложены А.Н.Веселовским в работе «Три главы из исторической поэтики» (1899), которая представляет собой итог его 30-летних занятий этой проблемой. Она была опубликована в первом томе посмертно уже изданного очередного Собрания сочинений А.Н.Веселовского в 1913 году.

2. Предыстория поэзии. Три фазы синкретической стадии ее развития

Что такое явление первобытного синкретизма?

По Веселовскому, это некое народное действо, коллективная, хоровая игра, состоявшая из сочетания ритмических движений с песней-мелодией (музыкой) и элементами слова, вызывающая эффект психофизического катарсиса.

Но прежде чем произойдет его разложение и выделение первоначальных форм, зачатков поэтического творчества как такового, это синкретическое действо проходит ряд стадий своего собственного развития. (Эта дифференциация первобытного синкретизма, которое само по себе было открыто историками первобытного общества, этнографами и др. специалистами, идея его эволюции, теория стадиальности – заслуга Веселовского. Выделение стадий развития синтетического действа и их анализ он провел впервые).

ПЕРВАЯ СТАДИЯ: ДООБРЯДОВЫЙ СИНКРЕТИЗМ.

На ранней – еще дообрядовой – стадии синкретизма формальноорганизующим моментом сочетания танца, музыки и слова был ритм.

Факты этнографических исследований говорят о том, что ритм и мелодия возникли прежде текста. Слово же играло тогда роль сопровождения и лишь отчасти носителя ритма и мелодии, больше выражая эмоцию, чем какой-либо иной смысл.

А собственно словесно-смысловой момент не играл на этой стадии почти никакой роли. Элементы слова сводились к восклицаниям, как выражению эмоций. Когда в синкретических играх начинает развиваться элемент слова-смысла, то ритм и мелодия оказываются уже выработанными раньше, и текст, таким образом, подчиняется формальным требованиям музыки, ритма, которые и играют решающую роль при формировании поэтического стиля. Стихотворная форма и все связанные с ней особенности возникли благодаря синкретизму (но это потом – значительно позже)1.

А первоначально текст импровизировался в ходе песни-танцаигры, причем импровизация ограничивалась повторением двух-трех восклицаний (типа междометий), выражавших эмоции – впечатления.

Это была массовая, коллективная игра-разрядка, в которой находила выход психофизическая энергия (ср. современные «роктусовки» или принципы театра Арто в истории французской драматургии).

В синкретическом действе отражались быт и психика первобытных племен и наивная вера в то, что подражанием можно достигнуть осуществления желаемого. Так, в первобытном действе значительную роль играли элементы охоты или изображения предстоящей борьбы с противником – враждебным племенем и т.д.

Способ исполнения такого синкретического действа – пение и пляска коллективные, хором.

Хор для возникновения поэзии, по Веселовскому, – то же, что общество для возникновения и развития языка. Только при совместном участии в коллективном хоровом действе могла, с его точки зрения, постепенно выработаться и при многократном повторении закрепиться словесная форма такого обмена смыслами.

(Сугубо индивидуальное, тем более единичное и изолированное в границах сознания или выражения одного индивида не создает традиции, – она формируется только в общении, только в процессе передачи от человека к человеку, от поколения к поколению).

Вот почему Веселовский говорил: «Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически» .

Но такие свидетельства и факты были: ко времени Веселовского их уже дала этнография и изучение обычаев современных народов, стоящих ни низкой ступени развития культуры (африканских, южноамериканских, островных тихоокеанских, сибирских, северных племен и народностей).

Имя Александра Николаевича Веселовского широко известно. Огромные знания, работоспособность, эрудиция привлекали к его трудам внимание русских и зарубежных ученых всех областей литературоведения. А. Н. Веселовский исследовал проблемы западноевропейской литературы и литературы Востока; древней, средневековой и современной русской и зарубежной литературы и письменности; славянского и неславянского народного творчества; теории литературы. Блестящий знаток языков, выдающийся стилист А. Н. Веселовский известен и как переводчик - его перевод «Декамерона» Боккаччио до сих пор считается лучшим переводом этого произведения на русский язык. А. Н. Веселовский сыграл большую роль в том, что русская наука стала известна за рубежом.

Особенно большое значение имело применение А. Н. Весе- ловским исторического анализа к изучению фольклора и литературы: народную поэзию он рассматривал в связи с развитием человеческого общества. Темы, сюжеты и образы фольклора, утверждал он, предшествуют литературе и повторяются, в ней, связанные с общественным состоянием человечества. Законченная поэтика сюжетов должна показать связи сюже- тики фольклора с жизнью, как писал А. Н. Веселовский - «бытовые основы сюжетности». Говоря о мотивах и сюжетах, отражающих доисторический быт, А. Н. Веселовский выделял проблему анимизма и тотемизма (одухотворения окружающей природы и обожествления животных и растений; ср. исследования Тейлора). Большое значение для развития народного творчества имели, по мнению Веселовского, матриархат и постепенный процесс образования патриархальных отношений. В условиях второй половины XIX в. разыскания в области матриархата и утверждение его как этапа в развитии человечества, через который проходят все народы, было несомненно прогрессивным фактом. Многие консервативно настроенные буржуазные ученые, отрицая закономерность исторического развития, считали, что цивилизованные народы Европы, господствовавшие над колониальными, не знали матриархата, который, по их мнению, был уделом низшей расы. А. Н. Веселовский настойчиво проводил идею единства путей развития всех народов и обнаруживал в славянском и западноевропейском фольклоре, в книгах священного писания и памятниках европейской средневековой литературы, в творчестве австралийцев и других колониальных народов одни и те же мотивы фольклора, возникшие на стадии матриархата и в условиях смены его патриархатом. Под углом зрения этой теории ученый рассматривает мотивы непорочного зачатия и чудесного рождения героя, боя отца с сыном, убиения и вкушения животных, кровосмесительства, кровного и названного братства и др.

Тему младшего брата-дурачка (и младшей сестры) он выдвигает в плане главы: «Сюжеты под вопросом об их бытовом значении» .

А. II. Веселовский стремился проследить процесс образования исторического сознания на материале легенд о старых и новых людях, исторических преданий и легенд о народах, живших в древности, сохранивших память о каменном и железном веках и пр. В фольклоре Веселовский искал отзвуки процесса: образования народности, а также более поздних эпох. В материалах к поэтике сюжета намечены главы: «Исторические движения и народность на смену рода», «Космополитические- течения» («место народного героя - уединенная личность, рассеянная по белу свету»), «Протест реальности» («Сатира на рыцарство»), «Противоречия XVI века», «XVII век», «XVIII и XIX век».

Историзм в подходе к изучаемым явлениям характерен и для работ А. Н. Веселовского, посвященных поэтическому стилю, образам, художественному языку народной поэзии (см., например, названия его работ: «Из введения в историческую поэтику», «Три главы из исторической поэтики»). Стремление р осмотреть явления поэтики в историческом развитии определяет разработку отдельных проблем художественного стиля: «Из истории эпитета», «Эпические повторения, как хронологический момент», «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля».

Исторический метод изучения фольклора противостоял методике и методологии статического, вневременного рассмотрения фольклора. Прогрессивность исторического метода Веселовского несомненна. Но так же несомненно и то, что в силу ограниченности своего мировоззрения А. Н. Веселовский не мог правильно обосновать процесс развития искусства. Известно, например, что Веселовский не читал работу Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Весе- ловскому был чужд марксизм. Он стоял на позициях позитивизма, и этим объясняются его ошибки в разработке истории фольклора и литературы. Влияние трудов Тейлора и других исследователей антропологической школы отражается на объяснении ими поэтического стиля «физиологическими и антропологическими началами» г.

Ставя важнейшие проблемы истории искусства, освещая и разрешая многие сложные, ранее вовсе неясные вопросы, А. Н. Веселовский не смог выйти за пределы позитивистского- исследования, -в этом была трагедия ученого. Потому верные в своей основе исходные положения, выдвинутые А. Н. Весе- ловским, в ряде случаев получили ложное развитие.

Особенно это очевидно в объяснении А. Н. Веселовским происхождения народного творчества. Искусство создается людьми в процессе труда. Древнейшей формой его является коллективное синкретическое творчество (в первобытном синкретическом искусстве воедино сливались пение, ритмические движения, мимика; в это время еще нет ни отдельных видов искусств, ни отдельных жанров). Текст песни первоначально представлял ряд раздельных звуков, междометий. Постепенно восклицания, составлявшие текст песни, сводятся в общую систему, в которую включаются осмысленные слова. Наконец, слова соединяются в импровизированные фразы, сопровождающие процесс труда и обрядовые пляски, игры. Из общего хора выделяются наиболее талантливые импровизаторы - запевалы, т. е. индивидуальные певцы. От певца идет путь к поэту. В то же самое время формируются роды и виды поэзии и постепенно появляются жанры.

Даже такое схематическое изложение основ теории А. Н. Веселовского позволяет видеть, что в ней многие исходные положения верны (связь происхождения искусства с трудом, коллективность, как древнейшая форма творчества, на которой возникает индивидуальная художественная деятельность людей, путь от певца к поэту, первоначальное отсутствие раздельных жанров). Однако конкретизация этой теории в исследованиях А. Н. Веселовского и его последователей нередко вызывает самые серьезные возражения, в ней видна чуждая марксизму концепция Веселовского. Основные расхождения теории Веселовского с марксизмом заключаются в следующем.

Утверждая, что происхождение искусства связано с работой первобытного человека, А. Н. Веселовский отнюдь не говорил об общественно полезной трудовой деятельности людей, создающих ценности культуры и искусства. Значение роли труда в создании искусства Веселовский ограничивал ритмом, связанным с движением мускулов, хотя и утверждал, что «поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте» . «Вне обряда, - писал он, - остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений» . В этих высказываниях, как и в ряде других,

А. Н. Веселовский всемерно подчеркивал значение обряда как акта, формирующего искусство.

Мысль, лежащую в основе концепции А. II. Веселовского, несколько позже сформулировал его ученик и последователь - Е. В. Аничков. Развивая положения своего учителя и опираясь на авторитет К. Бюхера и Ф. Ницше Аничков писал: «Ритм, эта главная основа песиетворчества, как выразился Ницше, есть принуждение. И стимулируя мускульное и психическое возбуждение, ритм преследует чисто практические цели... В ритме коренится та побеждающая и зиждущая сила человека, которая делает его самым мощным и властным из всех животных... Песни рабочие возникли из более или менее инстинктивной потребности направления и возбуждения ритмом мускульной энергии человека» .

Возглас, восклицание, по выражению А. Н. Веселовского, «эмоционального характера», вызванные напрял^ением мускулов во время поднятия тяжестей, удара но чему-либо, или какой-нибудь другой работы, рассматривались как явление искусства. А. II. Веселовский фактически исключал проблему художественного образа. Теория Веселовского тем самым как бы отрицала определение искусства как специфического художественно-образного отражения действительности. Марксизм не отрицает того, что ритм имеет известное значение в коллективных формах труда и что в разные эпохи создавались отдельные подлинно художественные произведения, имевшие значение ритмического регулятора общей работы коллектива людей. Примеры таких произведений можно найти повсеместно - к ним относятся и русская «Дубинушка» (созданная в условиях позднего русского феодализма) и многие другие произведения разных народов. Но и в этих произведениях, как правило, ритм не главенствует над художественной образностью. И никак нельзя к произведениям, исполняемым во время работы, свести все богатство и разнообразие поздних и ранних форм искусства. Несомненно, словесные произведения исполнялись в разных условиях - и до тех действий, какие надо было совершить, одновременно с ними и после их совершения. Например, во время охоты люди, очевидно, охотились, а не пели, не плясали и не рассказывали о том, что они делают. Более вероятным представляется, что они рассказывали о совершённой охоте после нее, обобщая свой опыт; или же они говорили об охоте до нее, чтобы вызвать желаемые результаты и привнося элементы магии в свой рассказ. Это подтверждает, что искусство в целом порождалось не ритмом, а трудовой деятельностью людей, познающих, осваивающих окружающий мир, воздействующих на него.

Перед исследователем, естественно, встает вопрос: правильно ли положение о том, что первобытное искусство было синкретическим, слитым, нерасчлененным?

Для того чтобы создать произведение искусства, нужно овладеть тем «строительным материалом», из которого это искусство создается. В разных искусствах этот «строительный материал» различен. В поэзии - это слово; в песне - напев; в танце - движение и т. д. Действительно ли было такое состояние первобытного человеческого общества, при котором человек сразу, одновременно мог овладеть - и овладел - всеми этими «строительными материалами»? Для того чтобы создать первые гхроизведения поэтического искусства, нужно было настолько владеть языком, разговорной речыо, так хорошо научиться отображать действительность, рассказывать об этой действительности, чтобы возник художественный образ. Следовательно, мы можем сказать, что предпосылкой развития поэтического искусства является развитие речи. Точно так же предпосылкой развития танцев является овладение движением, заключающим в себе тот или другой воспроизводимый образ. В науке нет никаких данных, на основании которых можно было бы утверждать, что человечество сразу овладело всеми этими «строительными материалами». История человеческой культуры показывает, что человечество неравномерно овладело различными элементами культуры, например словом, пением и музыкой; следовательно, синкретическое искусство не могло быть исходной формой искусства. Синкретическое искусство появляется в результате длительного развития творчества народа и свидетельствует о достаточно высокой ступени человеческой культуры.

В концепции А. Н. Веселовского видное место занимает проблема рождения и развития сюжета. В освещении этой проблемы А. Н. Веселовский исходил из заключений о развитии произведений искусства «самих из себя».

А. Н. Веселовский утверждал, что мотив, как «простейшая повествовательная единица», рождается «бытовыми и психологическими условиями»; «при сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты» И мотив, и сюжет, в понимании А. Н. Веселовского и его школы, не представляли собой художественного произведения, а являлись некоей схемой или формулой. О мотиве А. Н. Веселовский писал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Подчеркнем: А. Н. Веселовский говорит не об отражении действительности, а о впечатлениях от нее.) Сюжет, по Веселовскому, это «комплекс мотивов» , «это сложные схемы, в образности (курсив мой.- В.Ч.)У которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» . Подчеркивая абстрактность сюжета, как некоего костяка произведения (отсутствующего в искусстве и извлекаемого из суммы текстов исследователем), А. П. Веселовский говорил: «Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц: типов» .

По мнению Веселовского, вызванные к жизни психикой и бытом формулы мотивов или схемы сюжетов, не были богаты и разнообразны. Однажды созданные в крайне ограниченном количестве, они жили в различных комбинациях, не давая ничего существенно нового. Жизнь, следовательно, развивалась, новое властно врывалось в действительность, разрушало старое и утверждалось на его месте, а искусство, скованное мотивами и сюжетами, развивалось само из себя и лишь применяло новое содержание к старым привычным схемам и формулам. «Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях» . Правда, А. Н. Веселовский оговаривался, что не хочет сказать, «чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов» . Но в следующей же строке он говорил, что новое, вошедшее в традиционную схему, имеет лишь анекдотический характер и вызвано случайным происшествием.

А. Н. Веселовский шел от формы к содержанию, утверждал главенствующую роль формы, в пределах которой и применяясь к которой живет содержание. Конкретизация теории, созданной А. II. Веселовским, во многом приводила к ошибочному развитию выдвинутых им общих теоретических положений.

Тем не менее нельзя не признать большого значения исследований А. II. Веселовского, причем не только его работ в области «исторической поэтики», но и книг и статей, посвященных отдельным жанрам и произведениям фольклора,- они содержат много верных наблюдений и глубоких замечаний. Критическое изучение и использование научного наследства А. Н. Веселовского необходимо при исследовании фольклора

В. Н. ЗАХАРОВ

Петрозаводский государственный университет

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА И ЕЕ КАТЕГОРИИ

Известны разные исторические концепции поэтики. Наиболее распространенными оказались нормативные поэтики. Они широко представлены во все времена у многих народов. Нормативные поэтики редко выражались в тексте - чаще они существуют в виде недекларированного свода правил, следуя которому автор сочинял, а критик судил написанное. Их почва - исторический догматизм, убеждение в том, что есть образцы искусства, существуют каноны, обязательные для всех. Наиболее знаменитые нормативные поэтики - послание «К Пизонам» Горация, «Поэтическое искусство» Буало, но нормативными были поэтика фольклора, поэтика древних и средневековых литератур, поэтика классицизма и социалистического реализма. Иная концепция поэтики разработана Аристотелем. Она была уникальна - уникальна, потому что научна. В отличие от других Аристотель не давал правила, а учил понимать и анализировать поэзию. Это соответствовало его пониманию философии как науки.

На протяжении почти двух тысячелетий его философская поэтика оставалась единственной научной концепцией. Открытие сначала арабского перевода, а затем и греческого оригинала поэтики Аристотеля дало филологам некий «сакральный» текст, вокруг которого возникла обширная комментаторская литература, возобновившая традицию научного изучения поэтики. Более того - поэтика Аристотеля во многом предопределила тезаурус и круг проблем традиционного литературоведения: мимесис, миф, катарсис, проблема поэтического языка, анализ литературного произведения и др. Она же определила и концепцию поэтики (учение о поэзии, наука о поэзии, наука о поэтическом искусстве). Именно в таком значении поэтика сначала была долгое время единственной литературно-теоретической дисциплиной, а затем осталась главным, самым существенным разделом теории литературы. Среди более или менее удачных и неудачных1 концепций это лучшее определение поэтики.

1 В ряду неудачных концепций и определений поэтики следует назвать представление «поэтики как науки о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о струк-

В современном литературоведении слово «поэтика» употребляется и в иных значениях: например, поэтика мифа, поэтика фольклора, поэтика античной литературы, поэтика древнерусской литературы, поэтика романтизма/реализма/символизма, поэтика Пушкина/Гоголя/Достоевского/Чехова, поэтика романа/повести/сонета и т. д., поэтика фантастического/трагического/комического, поэтика слова/жанра/сюжета/композиции, поэтика зимы/весны/лета и др. Это разноречие приводится к общему знаменателю, если иметь в виду, что в данном случае поэтика - это принципы изображения действительности в искусстве, иначе говоря: принципы изображения действительности в мифе, фольклоре, в литературах разных исторических эпох, в творчестве конкретных писателей, в различных жанрах и т. п., принципы изображения фантастического, трагического, комического, зимы и т. д. в литературе.

Историческая поэтика была научным открытием А. Н. Веселовского. Она явилась результатом логического развития и синтеза двух литературоведческих дисциплин - истории литературы и поэтики. Правда, прежде исторической поэтики была «историческая эстетика». В отчете о заграничной командировке 1863 года А. Н. Веселовский высказал идею превращения истории литературы в «историческую эстетику»: «На долю истории литературы останутся, таким образом, одни так называемые изящные произведения, и она станет эстетической дисциплиной, историей изящных

произведений слова, исторической эстетикой»2. По сути дела, это уже концепция исторической поэтики, однако пока еще под другим названием. Там же был сформулирован и исходный постулат будущей научной дисциплины: «история литературы всегда будет иметь теоретический характер»3. Правда, пока еще со скептическим отношением к этой идее.

У А. Н. Веселовского была продумана четкая программа исследований по исторической поэтике: «наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с историко-общественным развитием»4. Эта программа и была

турных типах и жанрах литературных сочинений» - из-за терминологического косноязычия определения поэтики (Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 184); отождествление поэтики с теорией литературы (Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 6); определение поэтики как «учения о сторонах (?! - В. 3.) и элементах организации отдельного произведения» (Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978. С. 24).

2 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 396.

3 Там же. С. 397.

4 Там же. С. 448.

реализована ученым в цикле его работ по истории и теории поэтического языка, романа, повести, эпоса, поэтике сюжетов, развитию родов поэзии.

Уже в момент терминологического оформления нового научного направления, которое произошло к 90-м годам прошлого века, историческая поэтика была представлена А. Н. Веселовским как оригинальное филологическое направление со своей методологией («индуктивный метод»), со своими принципами изучения поэтики (прежде всего историзм), с новыми категориями, которые во многом предопределили судьбу исторической поэтики в русском литературоведении, - сюжет и жанр.

В современном литературоведении эти категории оказались трудноопределимыми. Отчасти это произошло потому, что ряд исследователей изменили исходное значение категории «сюжет» на противоположное, а категория «жанр» сузила свое значение в последующей филологической традиции.

У нас нет истории филологической терминологии. Только этим обстоятельством можно объяснить очевидные этимологические и лексикографические ошибки в таких, казалось бы, авторитетных изданиях, как Краткая литературная энциклопедия, Литературный энциклопедический словарь, Большая советская энциклопедия. Правда, справедливости ради следует сказать, что почти все они имеют один авторский источник - статьи Г. Н. Поспелова, с редкой настойчивостью пытавшегося аргументировать «обратное» переименование категорий «сюжет» и «фабула».

Так, Г. Н. Поспелов определяет сюжет как «предмет», но во французском языке это одно из переносных значений слова - suj et может быть предметом не в прямом, а в переносном смысле: предметом сочинения или разговора. И не только потому, что sujet антоним objet (объект). Sujet - французская огласовка хорошо известного латинского слова subjectum (субъект). Этим все и сказано. Войдя в русский язык в XIX веке, слово «сюжет» сохранило основные значения французского языка (тема, мотив, причина, довод; предмет сочинения, произведения, разговора)6, но из-за заимствованного ранее слова «субъект» не стало ни философской, ни грамматической категорией. В современных спорах о сюжете не принимается во внимание многозначность слова «сюжет» в русском и французском языках (в толковом словаре Е. Литтре отмечено две-

5 Подробнее об этом см.: Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения//Принципы

анализа литературного произведения. М., 1984. С. 130-136; Захаров В. Н. К спорам о жанре//Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 3-19.

6 Эти значения так были определены В. Далем: «предмет, завязка сочинения, содержанье его» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. IV. С. 382).

надцать групп его значений), многозначность слова ограничивается одним неточным значением - «предмет», причем метафорическое значение выдается за прямое.

Заимствованное слово не только сохранило в русском языке основные значения французского языка, но и приобрело новый статус - стало, благодаря А. Н. Веселовскому, категорией поэтики.

Происхождение термина «фабула» Г. Н. Поспелов возводит к латинскому глаголу fabulari (рассказывать, разговаривать, болтать), но в латинском языке у существительного fabula много и других значений: это и молва, толки, слух, сплетня, разговор, рассказ, предание; это и различные эпические и драматические жанры - рассказ, басня, сказка, пьеса. Современный латинско-русский словарь добавляет к ним еще одно значение: «фабула, сюжет»7, обозначая тем самым состояние проблемы и степень ее запутанности. Отчасти это и результат развития латинского языка как научного, вследствие чего уже в средние века слово приобрело значение филологического термина. И этим мы обязаны не этимологии слова, а латинскому переводу поэтики Аристотеля, в котором греческому слову mythos был подобран латинский эквивалент fabula. То, что раньше сделал Аристотель (именно он превратил миф из сакрального жанра в категорию поэтики, что до сих пор вызывает заинтересованные полемические возражения8), повторилось в латинском переводе: все аристотелевские определения мифа (подражание действию, сочетание событий, их последовательность) перешли на фабулу, а фабула с тех пор стала «общеупотребительным литературоведческим термином»9. Таково происхождение и традиционное значение категории «фабула», отмеченное в многочисленных литературно-теоретических текстах нового времени на разных языках, в том числе и на русском, и именно в таком значении термин был усвоен в русской филологической традиции.

В теории сюжета Веселовского фабула не играет сколько-нибудь значительной роли. Случаи употребления этого термина единичны, значение термина не оговаривается, потому что традиционно10. Оригинальна не только в русской, но и в мировой филологии сама теория сюжета, определение сюжета не через противопоставление сюжета фабуле, а через его отношение к мотиву.

Г. Н. Поспелов утверждал, и этому поверили и повторяют

7 Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 411.

8 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 440-441.

9 Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121.

10 См., например: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500, 501.

его оппоненты11, что традиция «обратного» переименования сюжета и фабулы идет от А. Н. Веселовского, что именно он свел сюжет к развитию действия 12. Но Веселовский нигде не сводил сюжет к развитию действия - более того настаивал на образной природе сюжета и мотива. Мотив у Веселовского - «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»13. Сюжет - «комплекс мотивов», сюжеты - «это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или

отрицательная» . В свою очередь, эти «комплексы мотивов» и «сложные схемы» подвергаются у Веселовского тематическому обобщению и в анализе конкретных сюжетов15, и в теоретическом определении сюжета: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце, 2) сказки об увозе»16. Здесь сюжет - тема повествования, обобщающая схематическую

последовательность мотивов. В целом сюжет у Веселовского - категория повествования, а не действия.

Еще одна ошибка Г. Н. Поспелова в том, что он упрекает формалистов (прежде всего В. Б. Шкловского и Б. В. Томашевского), что их употребление терминов фабула и сюжет «нарушает исходное значение слов»17. На самом деле - наоборот: отнеся фабулу к порядку событий, а сюжет к их изложению в произведении, формалисты лишь раскрыли традиционное значение этих категорий в русском литературоведении, узаконили противопоставление сюжета и фабулы, которое уже было осознано ранее Ф. М. Достоевским, А. Н. Островским, А. П. Чеховым.

Нередко заимствованное слово меняет свое значение. У Веселовского слово жанр употребляется в несовременном терминологическом смысле, оно сохраняет множественность значений французского слова genre и является синонимом не менее многозначному в XIX веке русскому слову «род». В полном соответствии с языковыми нормами Веселовский называл жанрами (или родами) и эпос, лирику, драму, и типы литера-

11 См., например: Эпштейн M. Н. Фабула//Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т. 7. Стлб. 874.

12 Одно из последних утверждений на этот счет: Поспелов Г. Н. Сюжет//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 431.

13 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500.

14 Там же. С. 495.

16 Там же. С. 500.

17 Поспелов Г. Н. Сюжет//Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. Стлб. 307.

турных произведений: поэмы, романы, повести, рассказы, басни, элегии, сатиры, оды,

комедии, трагедии, драмы и т. д. Разграничение значений категорий «род» и «жанр» произошло в двадцатые годы, и это понятно - терминологическая синонимия нежелательна: большинство литературоведов стали называть родами эпос, лирику, драму, а жанрами - типы литературных произведений. Уже в двадцатые годы жанр в таком понимании был осознан как ключевая категория поэтки. Именно тогда было категорично сказано: «исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»18.

Сегодня историческая поэтика уже имеет свою историю. Она прошла тернистый путь признания через непонимание и неприятие. Длительная критика открытий А. Н. Веселовского имела ярко выраженный конъюнктурный характер и велась с позиций формальной, социологической и «марксистской» школ поэтики, но вряд ли случайно, что бывший «формалист» В. М. Жирмунский стал составителем и комментатором работ А. Н. Веселовского по исторической поэтике (Л., 1940), идея исторической поэтики была поддержана О. М. Фрейденберг19, оригинально развита в непубликовавшихся в 30-50-е годы работах М. М. Бахтина20, в опубликованных книгах В. Я. Проппа21.

Ренессанс исторической поэтики наступил в 60-е годы, когда были изданы и переизданы книги M. М. Бахтина о Рабле и Достоевском22, вышла монография Д. С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы23, которая обусловила жанр филологических исследований и вызвала ряд подражаний. Именно в это время историческая поэтика стала складываться как научное направление: появились исследования по поэтике мифа, поэтике фольклора, поэтике разных национальных литератур и некоторых периодов их развития, поэтике литературных направлений (прежде всего поэтике романтизма и реализма), поэ-

18 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 175.

19 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

20 Они собраны в сборнике: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

21 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946; Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1955.

22 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Переработанная для второго издания монография о Достоевском включала разделы, написанные с позиций исторической поэтики: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

23 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967.

тике писателей (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова и др.), поэтике романа и других жанров. Это названия сборников статей и монографий Е. М. Мелитинского, С. С. Аверинцева, Ю. В. Манна, С. Г. Бочарова, Г. М. Фридлендера, А. П. Чудакова и др. В аспекте исторической поэтики рассматриваются многие проблемы структурных и семиотических исследований в работах В. В. Иванова и В. Н. Топорова. Своеобразными прокламациями исторической поэтики как нового филологического направления стали коллективный труд «Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения»24 и монография А. В. Михайлова, ставящая историческую поэтику в контекст мирового

литературоведения25.

Историческая поэтика после Веселовского значительно расширила свой исходный тезаурус. Она освоила и категории аристотелевой поэтики (миф, мимесис, катарсис), и традиционные категории поэтического языка (прежде всего символ и метафору). Введение в историческую поэтику других категорий было вызвано очевидной авторской инициативой: полифонический роман, мениппея, идея, диалог, гротеск, смеховая культура, карнавализация, хронотоп (М. М. Бахтин), тип героя (В. Я. Пропп), система жанров, литературный этикет, художественный мир (Д. С. Лихачев), фантастическое (Ю. В. Манн), предметный мир (А. П. Чудаков), фантастический мир (Е. М. Неёлов).

В принципе любые и традиционные, и новые, и научные, и художественные категории могут стать категориями исторической поэтики. В конечном счете дело не в категориях, а в принципе анализа - историзме (историческом объяснении поэтических явлений).

После того как одной из задач новой научной дисциплины М. Б. Храпченко объявил создание всеобщей исторической поэтики26, этот проект стал предметом научного обсуждения. Как новая модель истории всемирной литературы, подобный труд вряд ли осуществим и вряд ли в нем есть настоятельная потребность - иная, чем научное планирование работы академических институтов. Такой труд устареет уже в момент своего появления. Нужны конкретные исследования. Нужна «индуктивная» историческая поэтика. Есть потребность в исторической поэтике как оригинальном в мировой науке направлении филологических исследований, и в этом прежде всего смысл ее появления и существования.

24 Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

25 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.

26 Храпченко М. Историческая поэтика: основные направления исследований/Вопросы литературы. 1982. № 9. С. 73-79.

Дорогие филологи!! Большой фрагмент работы Веселовского из «Поэтики сюжетов» разбит - в учебных целях - на логически самостоятельные фрагменты и предварила их вопросами, на которые Вам надо ответить при подготовке к занятию. Вопрсы выделены курсивом и предварены темно-зеленой заливкой букв Е.Ч. (то есть это мои вопросы ). Фрагменты снабжены сносками издателей – они в конце статьи, ПРИМЕЧАНИЯ. По крайней мере, две ссылки нам понадобится (14-я и 22-я), но лучше прочитать их все. Весь этот текст (с вопросами и возможными ответами) должен лежать на занятии перед каждым из Вас, распечатанный или нет. Желающие могут пойти на сайт http://feb-web.ru/feb/person/person/ и познакомиться с другими работами А.Н.Веселовского.

ПОЭТИКА СЮЖЕТОВ

Введение

Поэтика сюжетов и ее задачи

Е.Ч.:Что понимает Веселовский под словом предание? Какие контекстуальные синонимы можно подобрать к слову предание? С какими явлениями духовной и исторической жизни связывает литературное предание Веселовский? Каким словосочетанием он определяет предание в литературе?

Что такое детрит?

Задача исторической поэтики, как она мне представляется, -- определить роль и границы предания в процессе личного творчества 1 . Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизмапростейших поэтических форм , служило когда-то естественным выражениемсобирательной психики и соответствующих ейбытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики и этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Таксложился ряд формул и схем , из которых многие удержались в позднейшем обращении,если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий. Все дело было в ёмкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давалось ею непосредственно; становилась, по отношению к этому содержанию, символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми спросами 2 , усложняясь, черпая материал для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях. Я уже выразился при другом случае, что наш поэтический язык представляет собою детрит; я присоединил бы к языку иосновные формы поэтического творчества 3 .

Е.Ч.:Какую конкретную форму поэтического творчества, поддерживаемым «преданием», рассматривает далее Веселовский ?

Можно ли распространить это воззрение и на материал поэтической сюжетности ? Дозволено ли в этой области поставить вопрос отипических схемах , захватывающих положения бытовой действительности; однородных или сходных, потому что всюду они были выражением одних и тех же впечатлений; схемах, передававшихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, стать символом, вызывать новообразования в том смысле, в каком выше говорено было о новообразованиях в стиле?

Е.Ч.:Почему, по мнению Веселовского, в современной ему литературе невозможно выделить типичные схемы сюжетов?

Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности по-видимому устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое, -- и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении 4 .

Е.Ч.:В чем, по А.Н. Веселовскому, насущная задача изучения сюжетности как части исторической поэтики?

Что такое, по Веселовскому, мотив? Какие примеры он приводит? Действительно это одночленные элементы содержания?

Слово "сюжетность" требует ближайшего определения. Недостаточно подсчитать, как то сделали Гоцци, Шиллер и недавно Польти {Polti G. Les 36 situations dramatiques. Paris, 1894.}, сколько -- и как немного! -- сюжетов питали античную и нашу драму, недостаточны и опыты "табуляции" сказки или сказок по разнообразным их вариантам 5 ;надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов .Под мотивом я разумеюформулу,отвечавшуюна первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности 6 .Признак мотива -- его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки 7: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т. п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источниках: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки с зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т. п. 8 Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах;их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов 9 .

Е.Ч.:Как взаимодействуют мотив и сюжет ? Какие аналогии из «жизни» поэтических приемов приводит Веселовский для прояснения сюжетостроения?

Простейший род мотива может быть выражен формулой а + b: злая старуха не любит красавицу -- и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет 10 , как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов 11 .

Е.Ч.:Что привносит в сюжетосложение сознательный выбор вариантов? Что можно сказть о сложносоставных сюжетах, одинаковых/близких у разных народов?

Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли явиться, независимо; друг от друга, сходные сюжеты как естественная эволюция сходных мотивов. Но допущенная сознательность сюжетной схематизации указывает на ограничение, которое можно выяснить на развитии мотивов "задач" и "встреч": чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла бы стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью можно утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью b (а + bb 1 b 2 и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам психики; если таких b будет 12, то по расчету Джекобса {Folk-Lore. III. P. 76.} вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1: 479,001,599 -- и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то.

Е.Ч.:Прочитайте следующее далее определение сюжета. Какие внеэстетические обстоятельства влияли на изменение сюжетной схемы? Об обращении Веселовского к каким научным методам (кроме компаративизма) свидетельствует это размышление?

Сюжеты -- это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности 12 . С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. Для хронологии сюжетности я считаю это последнее обстоятельство очень важным: если, например, такие темы, как Психея и Амур и Мелюзина, отражают старый запрет брака членов одного и того же тотемистического союза, то примирительный аккорд, которым кончается Апулеева и сродные сказки, указывает, что эволюция быта уже отменила когда-то живой обычай: оттуда изменение сказочной схемы 13 .

Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц, типов.

Е.Ч.:Размышляя о сюжетных схемах и типах, Веселовский обращается к сказке. Связаны ли сказка и миф генетически?Что общего видит Веселовский в сказках и мифах? Посмотрите сноску 14 (выделена желтой заливкой) для того, чтобы разобраться в этом вопросе.

Несмотря на все смешения и наслоения, какие пережила современная нам сказка, она является для нас лучшим образцом такого рода бытового творчества; но те же схемы и типы служили и для творчества мифологического, когда внимание простиралось на явления внечеловеческой, но очеловеченной природы. Сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных 14 . Этот мир образных обобщений, бытовых и мифологических, воспитывал и обязывал целые поколения на их пути к истории.

Е.Ч.:Проследите вслед за Веселовским сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов на одном из жанров. О каком жанре идет речь? Могло ли быть так, что одни и те же схемы работали в разных жанрах?

Обособление исторической народности предполагает существование или выделение других, в соприкосновении или борьбе между собою; на этой стадии развития слагается эпическая песня о подвигах и героях, но реальный факт подвига и облик исторического героя усваивается песней сквозь призму тех образов и схематических положений, в формах которых привыкла творить фантазия.

Таким образом, сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов протягивалось и на эпос; но происходили и новые контаминании: старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений. Так поражение при Ронсевале могло стать типическим для многих "поражений" во французских chansons de geste, образ Роланда -- для характеристики героя вообще 15 .

Е.Ч.:Что происходило с сюжетом в жанровом историческом движении, по Веседлвскому (найдите точныесловосочетания, выражающие различную судьбу сюжетов)? Какие внелитературные причины служили этому? Можно ли назвать их эстетическими?

Не все унаследованные сюжеты подлежали таким обновлениям; иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова. Такое возвращение к ним более постоянно, чем обыкновенно думают; когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству: они слишком тесно срослись с определенным содержанием, которое он сам вложил в них, неотделимы от него и не поддаются на новое. Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когда-то давно отлилась его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан. Гёте советовал Эккерману обращаться к сюжетам, уже питавшим воображение художника; сколько писали Ифигению, и все различны, потому что каждый смотрел по-своему 16 . Известно, какое множество старых тем обновили романтики. Pellêas и Mêlisande <Пелеас и Мелисанда> Метерлинка еще раз и наново пережили трагедию Франчески и Паоло 17 .

Е.Ч. Каковы судьба схематизации мотивов и сюжетов в разных этнических, национальных объединениях?

До сих пор мы представляли себе развитие сюжетности как бы совершившимся в пределах одной народной особи. Построение чисто теоретическое, оно понадобилось нам для выяснения некоторых общих вопросов. В сущности мы не знаем ни одного изолированного племени, то есть такого, о котором мы могли бы сказать достоверно, что оно когда бы то ни было не приходило в соприкосновение с другим.

Перенесем нашу схему эволюции сюжетности на почву общения народностей и культурных сфер и прежде всего поставим вопрос: всюду ли совершился переход от естественной схематизации мотивов к схематизации сюжетов? На почве сказочной сюжетности этот вопрос, по-видимому, решается отрицательно. Бытовые сказки дикарей не знают ни типических тем, ни строгого плана наших сказок, нашего сказочного материала; это ряд расплывчато-реальных или фантастических приключений, без органической связи и того костяка, который дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей, отличающих один вариант от другого. Варианты предполагают основной текст или сказ, отклонение от формы: бесформенность не дает вариантов. И среди этой бесформенности сказочного материала вы встречаете знакомые нам схематические темы, сюжетность европейских, индийских, персидских сказок. Это -- захожие сказки.

Е.Ч.:Схематизация сюжета сказки – явление более развитого поэтического сознания – согласитесь ли вы с этим выводом? Что происходило, если более развитая литература предлагала новые сюжетные схемы? Сформулируйте более лаконично, чем это сделал Веселовский, выводы.

Итак: не все народности доходили до схематизации сказочной сюжетности, то есть до той простейшей композиции, которая открывала путь к дальнейшему, уже не механическому творчеству. В материале бесформенных рассказов схематические сказки остаются пятном, не расплывшимся в общей массе. Отсюда заключение: там, где рядом с такими сказками не существует сказок без формы и плана, развитие дошло до схематизации, и если не создало сказки, то поэтические сюжеты могли переселяться из одной среды в другую, пристроиться к новому окружению, применяясь к его нравам и обычаям. Так восточные сказки, проникшие к нам в средние века, пришлись по плечу насажденному церковью мизогинизму 18 ; так иные восточные рассказы питали эпизодически фантазию шпильманов. Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович 19 прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью.

Но если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала и новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместе с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность. Так было в пору введения христианства с его типами самоотреченного подвижничества, так в меньшей степени, когда французское рыцарство вменило Европе, вместе с своим миросозерцанием, схематизм бретонских романов; Италия -- культ классической древности, его красоты и литературных образцов; позже -- Англия и Германия -- любовь к народно-архаическим темам. Всякий раз наставала эпоха идейного и поэтического двоевластия, и шла работа усвоений; восприятие классических сюжетов иное в Roman de Troie <"Романе о Трое"> 20 , чем, например, у Боккаччо и французских псевдоклассиков.

Е.Ч.:Какова задача исследователя сюжетов? Последовательным сторонником какого метода выступает здесь Веселовский?

Уследить процессы этих усвоений, их технику, разобраться в встречных течениях 21 , сливавшихся в разной мере для новых созданий, -- представляется интересной задачей анализа. Чем проще состав скрестившихся элементов, тем легче его разнять, тем виднее ход новообразования и возможнее подсчет результатов. Так могут выработаться некоторые приемы исследования, пригодные для анализа более сложных отношений, и в описательную историю сюжетности внесется некоторая закономерность -- признанием обусловленности и эволюции ее формальных элементов, отзывавшихся на чередование общественных идеалов.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Мотив и сюжет

Е.Ч.: Прочитайте 2 абзаца. Закончите предложение «Важнейший раздел исторической поэтики - ............................................................................................» На каких сопоставлениях с другими разделами поэтики можно подтвердить этот вывод?

В какой мере и в каких целях может быть поднят вопрос о истории поэтических сюжетов в исторической поэтике?

Ответ дает параллель: история поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость или и общность которых объясняется либо а) единством психологических процессов, нашедших в них выражение, либо b) историческими влияниями (сл. в средневековой европейской лирике влияние классическое, образы из "Физиолога" и т. д.). Поэт орудует этим обязательным для него стилистическим словарем (пока несоставленным); его оригинальность ограничена в этой области либо развитием (иным приложением: суггестивность) того или другого данного мотива, либо их комбинациями; стилистические новшества приурочиваются, применяясь к кадрам, упроченным преданием.

Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов.

Е.Ч.:Какими чертами должен обладать элемент действия в произведении, чтоб выделить его как мотив или сюжет?

Они - СЮЖЕТЫ И МОТИВЫ - представляют те же признаки общности и повторяемостиот мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаретипических схем и положений, к которым фантазия привыкла обращаться для выражения того или другого содержания 22 . Этот словарь пытались составить (для сказок -- <фон Хан>, Folk-Lore society; для драмы -- <Польти> и т. д.), не ответив требованиям, несоблюдение которых объясняет недочеты и разногласия при решении вопроса о происхождении и повторяемости повествовательных тем.

Требование это: отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах 23 .

Е.Ч.:Чем отличается мотив от сюжета - согласно данным ниже определениям?

а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1)т<ак> наз<ываемые> lêgendes des origines <легенды о происхождении>: представление солнца -- оком; солнца и луны -- братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения, увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), расстана (в сказках) и т. п.

b)Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о со лице-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни -- комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою 24 .

И мотивы и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом (сказки и эпические схемы: миф о Язоне и его сказочные элементы: а) бегство Фрикса и Геллы от мачехи и златорунный овен = сказки о таком же бегстве и в тех же условиях; помощные звери; b) трудные задачи и помощь девушки в мифе о Язоне и сказках); новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество.

Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным действующим лицом. Примеры: 1) камаонские сказки типического характера -- и местные легенды. Влияние типа (своего или захожего) на сагу анекдотического характера: сказки диких бесформенны; типическая сказка дает им определенную форму, и они исчезают в ее штампе (сл. влияние сказок Перро 25 на народные английские). Местные сказания формуются под влиянием захожено, сходного содержания, но определенного типа (к псковской горе Судоме, вероятно, примыкал когда-то рассказ о "суде"; иначе трудно объяснить приурочение к данной местности Суда Соломона). 2) Современный роман не типичен, центр не в фабуле, а в типах; но роман с приключениями, roman d"aventures <фр. -- авантюрный роман>, писался унаследованными схемами 26 .

ПРИМЕЧАНИЯ

Поэтика сюжетов

Впервые: Собр. соч. Т. 2. Вып. 1. С. 13-148: Последующие публикации: ИП. С. 493-596; Поэтика. С. 623-629 (Введение и глава 1). Печатается по: ИП. С. 493-501: Введение и глава 1.

Незавершенная рукопись этого чрезвычайно ценного и интересного труда, относящегося к позднему периоду научной деятельности А.Н. Веселовского, при жизни ученого не публиковалась. Труды по ее редактированию и подготовке к печати взял на себя В.Ф. Шишмарев, издавший большую часть рукописных материалов, относящихся к поэтике сюжетов, в указанном томе собрания сочинений А.Н. Веселовского. Два не вошедшие в это издание фрагмента рукописей по поэтике сюжетов изданы М.П. Алексеевым (Акад. А.Н. Веселовский. Фрагменты "Поэтики сюжетов" // Ученые записки / ЛГУ. No 64. Серия филол. наук. Вып. 8. Л., 1941. С. 5-16) и дополняют публикацию В.Ф. Шишмарева.

Затрагиваемые в этом труде проблемы привлекали внимание А.Н. Веселовского на протяжении многих лет его педагогической и научной деятельности. Об этом свидетельствуют рассуждения по поводу заимствования сюжетов и устойчивых мотивов во вступительной лекции к курсу истории всеобщей литературы 1870 г., в лекциях по истории эпоса (1884), освещение "бытовой подкладки", или реальных фактов, лежащих в основе возникновения и эволюции сюжетов и мотивов в работе "Из введения в историческую поэтику" (1893).

С конца 90-х годов А.Н. Веселовский читает в университете специальные курсы, посвященные исторической поэтике сюжетов. Записи их не сохранились, известно лишь, что в 1897-1898 гг. курс назывался "Историческая поэтика (поэтика сюжетов)"; в 1898-1899 гг. -- "Историческая поэтика (история сюжетов, их развитие и условия чередования в поэтической идеализации)"; в 1899-1900 гг. -- "История поэтических сюжетов; разбор мифологической, антропологической, этнологической теорий и гипотезы заимствования. Условия хронологического чередования сюжетов"; в 1902-1903 гг. -- "Поэтика сюжетов" (см.: Алексеев М.П. К фрагментам "Поэтики сюжетов". С. 17-29). Представление о содержании и характере этих курсов дают опубликованные В.Ф. Шишмаревым и М.П. Алексеевым и частично опубликованные в настоящей книге фрагменты относящегося к поэтике сюжетов рукописного наследия А. Н. Веселовского.

Ряд докладов, прочитанных ученым на эту тему в Неофилологическом обществе, реферировался в газете "Россия" (1901. No 624, 648, 716. -- См.: Алексеев М.П. К фрагментам "Поэтики сюжетов". С. 18).

Сосредоточив свое внимание в исследованиях проблем поэтики именно на сюжетологии, А. Н. Веселовский в последние годы своей жизни предполагал посвятить ей отдельную книгу (см.; Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 199).

Следование принципу, положенному в основу настоящего издания (см. "От составителя"), побуждает при публикации данной работы ограничиться лишь теми фрагментами, которые представляют собою ее теоретическое ядро. Опущены главы, в которых рассматриваются современные А.Н. Веселовскому теории происхождения и распространения сюжетов; бытовые основы сюжетности (отражение в сюжетах "доисторического быта", т.е. древних мировоззренческих и социальных институтов, в частности тотемизма, матриархата и патриархата; особенно детально рассмотрен сюжет "боя отца с сыном", уже привлекавший внимание А.Н. Веселовского в ряде других его работ, -- здесь же содержится сжатая программа дальнейших исследований данного сюжета); сюжеты "под вопросом об их бытовом значении" (в частности, проблема роли младшего брата в свете этнологии); образование исторического сознания (легенды об изобретениях, анализ мифов о добывании огня, о кузнецах, получивший подтверждение в исследованиях последних десятилетий), а также краткие конспекты глав VI -- XI, где А.Н. Веселовский пытается сжато изложить программу построения теории сюжета как производного от мировоззрения каждой конкретной эпохи. С. 300

1 В теоретическом введении к "Исторической поэтике" А.Н. Веселовский писал: "Свобода личного поэтического акта ограничена преданием; изучив это предание, мы, может быть, ближе определим границы и сущность личного творчества". В этой связи он разделял свое исследование "на две половины": поэтическое предание (сюда по его замыслу входят дифференциация поэтических форм, история стиля, история сюжетов и история идеалов) и личность поэта. -- См.: Неизданная глава из "Исторической поэтики" А.Н. Веселовского / Публ. В.М. Жирмунского // Русская литература. 1959. No 3. С. 121.

2 Отдавая должное А.Н. Веселовскому как крупнейшему представителю "этнографической школы" в отечественной науке, В.Б. Шкловский возражает ему с позиций формальной школы по ряду конкретных поводов (примечателен здесь, как и во многих других случаях полемики с теми или иными положениями А.Н. Веселовского в работах представителей новых научных поколений, сам по себе факт критического осмысления концепций ученого, свидетельствующий об их живом участии в последующем развитии литературно-теоретической мысли). В частности, он утверждает, что новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность. -- См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 24-28.

3 Детрит -- см. примеч. 66 к ст. 5. По поводу этих мыслей А.Н. Веселовского, высказанных им еще в лекции "О методе и задачах истории литературы как науки", Д.С. Лихачев замечает, что выяснение причин, по которым в литературе вырабатывались определенные формулы, образы и т. п., -- одна из интереснейших задач поэтики вообще. Если А.Н. Веселовский был склонен ставить традиционность этих формул в зависимость от известной косности литературного творчества, то Д.С. Лихачев усматривает здесь определенную эстетическую систему, которую необходимо изучить, как и причины, по которым она постепенно отмирала, заменяясь другой системой (См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1968. С. 99-100).

Литературных произведений, литературных стилей. Историческая поэтике предшествует теоретической поэтике, в обязанности которой входит изучение теории литературы в синхронии . Историческая поэтика изучает теорию литературы в диахронии . История литературы как история эволюционного развития литературных форм - вот в сущности ядро «исторической» поэтики, наиболее ярким и крупным представителем которой по праву считается А.Н.Веселовский . Исходным моментом в работе этого учёного является стремление «собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы её умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии - из её истории». С помощью такого индуктивного исследования чисто эмпирическим путем мыслится осуществление грандиозного замысла «исторической» поэтики, которая бы охватила развитие литературных форм всех времен и народов. Здание «исторической» поэтики осталось незавершенным.

Однако у дела А. Н. Веселовского было немало продолжателей, в числе которых стоит назвать прежде всего Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского. В советские годы Веселовский был объявлен «буржуазным космополитом», его работы замалчивались, а историческая поэтика подвергалась нападкам. Однако начиная с 70-х годов XX века начинается возрождение интереса к данной дисциплине. Появляется несколько сборников, посвященных исторической поэтике, активно обсуждается ее проблематика. С конца 90-х годов в РГГУ читается курс С. Н. Бройтмана «Историческая поэтика», построенный главным образом на понимании истории художественного образа как ядра исторической поэтики.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Историческая поэтика" в других словарях:

историческая поэтика - см. поэтика … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Историческая поэтика - одна из осн. частей поэтики, науки о системе средств, используемых в строении худож. произв. И. П. изучает вопросы генезиса и развития худож. приемов, худож. категорий, худож. систем. Термин этот введен А. И. Веселовским, к рый поставил перед… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

- (от греч. poietike поэтическое искусство) раздел теории литературы (см. Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературных произведениях. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств звуковых (см. Стиховедение),… … Большой Энциклопедический словарь

- (греч., этим. см. поэзия). Наука о поэтическом творчестве, теория поэзии как часть эстетики. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПОЭТИКА [гр. poietike] филол. раздел теории литературы, в котором… … Словарь иностранных слов русского языка

ПОЭТИКА, поэтики, жен. (греч. poietike искусство поэзии) (лит.). 1. Гаука о формах и принципах словесного художественного творчества. Историческая поэтика. Теоретическая поэтика. 2. Система поэтических форм и принципов какого нибудь поэта или… … Толковый словарь Ушакова

Современная энциклопедия

Поэтика - (от греческого poietike поэтическое искусство), раздел теории литературы (смотри Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературном произведении. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств звуковых (смотри… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

И; ж. [греч. poiētikē] Лит. 1. Раздел теории литературы, изучающий строение художественных произведений и систему их эстетических средств. Курс общей поэтики. Историческая п. 2. Система художественных принципов и особенностей какого л. поэта,… … Энциклопедический словарь

Книги

• Историческая поэтика , А.Н. Веселовский. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1940 года (издательство "Художественная…